Mrs. Fang

Mrs. Fang (2017) – Wang Bing

Preparazioni.

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Compressa in un urlo inestraibile e troppo debole per compiere un qualsiasi movimento, lei è Mrs. Fang, una donna cinese di 67 anni, malata d’Alzheimer e definitivamente vegetativa da due, il Cinema dell’autore di Xi’an cattura i limiti della vita e l’interezza della morte come tutt’uno, precludendoci la possibilità di cogliere un aspetto come il controcampo dell’altro, tutto quello che vediamo è uno stato d’allerta generale, dove nessuno vuole figurare in disparte ma nessuno ha intenzione di muoversi davvero, tutti sono ampiamente rassegnati, lo è spettatore, lo sono i parenti, lo è il clima e lo è lo stesso Bing. La sua espressione trasmette inquietudine, lo spettatore stesso si ritrova inderdetto nell’accettare le sue condizioni, il suo volto e la sadica sincerità di Wang Bing, lei spacca lo schermo, l’immagine si asciuga, si depotenzia, non ci sarà un avvenire, tra poco meno di 86 minuti l’agonia finirà, hai poco tempo da dedicare a suoi occhi.

“Ho concepito Mrs. Fang mentre stavo girando un precedente film, nel 2015. Ho conosciuto una donna e ho fatto dei sopralluoghi nel suo villaggio, immaginando di fare un documentario su quella gente, ma poi mi sono soffermato sulla madre della persona che avevo conosciuto. Il progetto è rimasto in sospeso finché quella donna mi ha telefonato, dicendo che sua madre era gravemente malata e le rimaneva poco da vivere. Così mi sono precipitato nel luogo e ho raccolto gli ultimi giorni di vita della donna e dei famigliari al suo capezzale.”

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Mrs. Fang è un film-rituale, è la preparazione zen-spirituale all’accettazione massima del dolore umano, dolore irreversibile quindi nemmeno (e soprattutto) combattibile, un mantra venale, un avvicinamento morboso alla morte, morte spoiler, un film che esplora il lato oscuro dello sguardo alla vita di Wang Bing, qui non si riscontra quella sensibilità che esprime la forza di andare avanti di cui sono infarciti i precedenti Feng Ai, The Ditch e Three Sisters, insomma, lo stato larvale, tutto ciò che ne concerne, l’atmosfera imprecante in quel di Huzhou, Fujian, terra coltivata per tutta la -vita- da Fang Xiuying, -lei- che nasce qui nel 1948, -noi- che diveniamo testimoni di un esistenza udendo i “conti familiari” già in atto, per garantire una sepoltura alla signora della cripta, tratto interpretabile come nichilismo spremuto, evocato di default, oppure come semplice campione di una realtà che deve percorrere un processo di sviscerazione compulsiva per essere fluita in tutta la sua luce da uno come me, che alla morte ha sempre fatto gli occhi dolci ma mai si è interrogato sulla “Mrs. Fang della porta accanto” e sulla sua voglia di vivere o meno.

Da qui in poi ci aspetta il non-montaggio ciclico e d’ispirazione ascetica (Bing Docet) spalmato in 10 giorni conclusi nel 06/06/16, quando quel volto annichilente sparisce, viene sommerso da una mandria singhiozzante e contenuta nell’assimilare la visione di una donna morta, “contenuta” forse potrebbe descriverla in questo modo solo un uomo occidentale, che vive di principi e convinzioni occidentali(zzati), ma la mia lettura a caldo è stata la seguente, Bing viviseziona lo stato di veglia appuntandoci a lettere cubitali che tutto quel che ci rimane è prepararci alla fine, qualunque sia la tua situazione, sappi che Mrs. Fang esiste, sappi che “combattere” è indorare la pillola, “aspettare” è tutto quel possiamo, che possiamo essere, che siamo.

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Mrs. Fang trionfa a Locarno #70, Pardo d’Oro.

Voto: ★★★★☆                                                                                                (di lukeglanton4)

Paris est une fête – un film en 18 vagues

Paris est une fête – un film en 18 vagues (2017) – Sylvain George

Sylvain George realizza un’opera cinematografica e, ancor prima, un’opera politica tra le più penetranti e conturbanti degli ultimi anni. Un film che trascende l’essenza del documentario concretizzandosi in un’esperienza poetica più che in una riproduzione filmica. Fortemente eversivo e intriso di uno sperimentalismo di straordinaria suggestione visiva, Paris est una fête è un caos apparente di immagini che, seppur frammentarie, arrivano dirette alla mente dell’osservatore, colpendolo.

Filmato quasi esclusivamente di notte a Parigi e nei suoi sobborghi vicini, tra il 2015 e 2016, documenta lo stato di tensione provocato dalla proposta di riforma del lavoro ad opera della legge nota come “Loi Travail”. Al susseguirsi di tali eventi si frappongono i racconti strazianti di un giovane migrante della Guinea di nome Mohamed e la tragica realtà in cui riversano i rifugiati, i quali, senza dimora sia a causa degli ingenti flussi migratori sia per la tendenza degli Stati ad attuare politiche sempre più restrittive, cercano di sopravvivere per la strada, tra gli scarti e i rifiuti, in prossimità di quartieri volutamente dimenticati e trascurati dallo Stato.

Questo atteggiamento promuove quel processo di ghettizzazione che caratterizza le grandi città e che è uno dei dei principali promotori della paura e del terrore nei confronti del diverso. La diseguaglianza nella distribuzione si manifesta anche nella commemorazione delle vittime: al memoriale spoglio e abbandonato dei due giovani emigrati, Zyed Benna (17 anni) e Bouna Traoré (15 anni), morti per elettrocuzione nel tentativo di scappare dalla polizia, si contrappone  quello delle vittime degli attentati terroristici ornato da fiori e votivi in Place de la République.

Mohamed che racchiude in sé tutte le ondate migratorie provenienti dal Mediterraneo, racconta il suo viaggio dalla Guinea in Francia e soprattutto un episodio orribile, impresso nella sua mente come una cicatrice indelebile: il “sacrificio” di un suo compagno di viaggio, gettato in mare dai contrabbandieri per risparmiare sul carburante, davanti al quale si è sentito impotente a causa della fame e della sete.

Parigi è un mare burrascoso. Le ondate di manifestazioni, proteste e scontri con la polizia si infrangono una dopo l’altra sulle piazze e per i vicoli della capitale francese, tra le urla e gli slogan di chi ha deciso di lottare per il diritto al lavoro, per il diritto alla libertà di riunione e per i diritti dei rifugiati, di chi ha deciso di non subire le ingiustizie in silenzio, di chi ha deciso, ancora una volta, la rivoluzione. Le onde si manifestano talvolta in un silenzio estatico caratterizzato da sequenze evocative di grande impatto emotivo come quella in cui un paio di mani scure si esibisce in una coreografia poetica, carica di simbolismo: le mani si uniscono in preghiera, si estendono come artigli, danzano gioiosamente, si stringono in pugni che colpiscono l’aria con forza; talvolta, invece, in flutti dirompenti che, inarrestabili, si frantumano contro le schiere di poliziotti che tentano, invano, di reprimere un ideale che non può essere fermato con la sola forza bruta.

La Place de la République, mausoleo consacrato dai fiori per le vittime degli attacchi terroristici del 2015,  viene, così, profanato dagli scontri tra la polizia e il movimento Nuit debout, sotto lo sguardo inorridito della “Repubblica”, simboleggiata allegoricamente dalla statua di Marianna al centro della piazza, tradita e violata da false promesse e da un sistema politico che sembra distanziarsi come non mai dal proprio nome. Parigi è lo specchio di un’Europa in crisi, che non riesce a sostenere le instabilità interne ai singoli Stati e a fronteggiare un problema globale quale la questione dei migranti.

Sylvain George, attraverso un bianco e nero folgorante e un’estetica impressionante, compone queste due sfaccettature in un’opera composita, che si struttura in 18 onde, fornendoci un’esperienza visiva e riflessiva di grande potenza. Paris est une fête dimostra tutta la grandezza di un regista che si sta confermando come uno dei più interessanti e valenti del nuovo millennio.

Voto: ★★★★☆

Top 50 Movies of the 21st Century

Top 50 Movies of the 21st Century

  1. Hypnosis Display (2014) – Paul Clipson

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2. Trailers (2016) – Rouzbeh Rashidi

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3. Century of Birthing (2011) – Lav Diaz

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4. The Turin Horse (2011) – Bela Tarr

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5. Un lac (2008) – Philippe Grandrieux

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6.  Stray Dogs (2013 – Tsai Ming-liang

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7. At Sea (2007) – Peter Hutton

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8. Atlas (2013) – Antoine D’Agata

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9. As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty (2000) – Jonas Mekas

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10. Post Tenebras Lux (2012) – Carlos Reygadas

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11. Horse Money (2014) – Pedro Costa

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12. A Spell to ward off the Darkness (2013) – Ben Rivers, Ben Russell

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13. Heremias (Book One: The Legend of the Lizard Princess) (2006) – Lav Diaz

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14. Night Awake (2016) – Sandy Ding

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15. La vie nouvelle (2002) – Philippe Grandrieux

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16. The World (2009) – Takashi Makino

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17. Werckmeister Harmonies (2000) – Bela Tarr

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18. Geistzeit (2012) – Sector 12

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19. The Sun and the Moon (2008) – Stephen Dwoskin

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20. Death in the Land of Encantos (2007) – Lav Diaz

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21. ‘Til Madness Do Us Part (2013) – Wang Bing

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22. Ten Years In The Sun (2015) – Rouzbeh Rashidi

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23. A Snake of June (2002) – Shinya Tsukamoto

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24. Fengming, a Chinese Memoir (2007) – Wang Bing

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25. What Time Is It There? (2001) – Tsai Ming-Liang

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26. Nymphomaniac Director’s cut (2013) – Lars von Trier

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27. Goodbye Dragon Inn – (2003) – Tsai Ming-liang

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28.  Mekong Hotel (2012) – Apichatpong Weerasethakul

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29. Dealer (2004) – Benedek Fliegauf

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30. Behemoth (2015) – Zhao Liang

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31. La Cinquième Saison (2012) – Peter Brosens e Jessica Woodworth

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32. Mulholland Drive (2001) – David Lynch

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33. Antichrist (2009) – Lars Von Trier

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34. Paris est une fête – un film en 18 vagues (2017) – Sylvain George

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35. At the First Breath of Wind (2002) – Franco Piavoli

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36. Love Exposure (2008) – Sion Sono

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37. Hard to Be a God (2013) – Aleksei German

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38. Only God Forgives (2013) – Nicolas Winding Refn

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39.  Caché (2005) – Michael Haneke

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40. Hors Satan (2011) – Bruno Dumont

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41. Faust (2011) – Aleksandr Sokurov

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42. Enter the Void (2009) – Gaspar Noè

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43. Florentina Hubaldo, CTE (2012) – Lav Diaz

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44. Ashes and Snow (2005) – Gregory Colbert

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45. The Settlement (2001) –  Sergej Loznitsa

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46. Russian Ark (2002) – Aleksandr Sokurov

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47. No Home Movie (2015) – Chantal Akerman

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48. Prison Images (2000) – Harun Farocki

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49. Colossal Youth (2006) – Pedro Costa

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50. Gozu (2003) – Takashi Miike

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Mekong Hotel

Mekong Hotel (2012) – Apichatpong Weerasethakul

“Il cinema è come un fantasma, non esiste nel presente, è solo l’ombra di quello che accade. È catturare il passato. Non esiste ma in contemporanea è qualcosa di molto solido, perché cattura sull’obiettivo tutto ciò che è morto. Bisogna distruggere l’idea di cinema come istituzione, oggetto reale, per sperimentarne il potere, la benedizione, cercando di catturare il processo stesso di creazione dell’illusione. Il cinema è una cosa piccola, di così poca importanza. Ma a me interessa molto lavorare con questo strumento poco importante per riflettere su qualcosa di semplice e profondo allo stesso tempo: la vita è così piccola.” (Apichatpong Weerasethakul)

Cinema extracorporeo da microcosmo, in cui lo spettro d'(in)azione narrativo si svolge in questo Overlook Hotel thailandese, in cui la “REDRUM” viene capovolta palesando un animismo a forza centripeta e non più centrifuga, assumendo una funzione immersiva e non più emersiva, ospitando stavolta il passato dei fantasmi e non più i fantasmi del passato. Struttura sciamanica e commemorativa, nella quale, tra l’altro, ogni effimerità umana e/o umanoide risulta dilatata o, meglio, eternizzata, per via della ritualità, reiterazione della reminiscenza, in questo (non)luogo misterioso, ritratto a modo di stazione sospesa nel vuoto storico, antropologico, temporale, come inattuabile punto d’incontro tra regno filogenetico e mondo fantasmatico, centro gravitazionale in cui convergono nostalgie deambulanti. (il) Mekong Hotel è sito archeologico nel quale (r)incontrarsi senza appuntamento. Il Cinema di Weerasethakul concede, offre uno spazio, ospitando assenze e presenze, inglobando passato e presente, inquadrando il tutto con sensitività pneumatica. Il regista thailandese, con questa pellicola, dà voce ed introduce ad un pragmatismo ectoplasmatico di impronta anamnetica, in cui entità e verità mnemoniche si manifestano in un Reale nel quale il metafisico diventa confessione tangibile e testimonianza escatologica di negazioni filmiche e fallimenti sociali, raccolti all’interno di un limbo cementato, simboleggiante un’eterotopica fermata situazionale in cui stagnano, appunto, i sopracitati racconti dii sottrazioni politiche, esistenziali, artistiche, etc.

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Nel film, i vari protagonisti mangiano la carne (come la tigre in Tropical Malady [Sud Pralad; 2004]), la quale rappresenta una sorta di stargate organico che collega il mondo fisico a quello metempirico. La suddetta azione permette ad essi di riconoscersi, appunto, attraverso gli altri o, meglio, tramite l’Altro, e di perpetuarsi fino a diventare un tutt’uno con i fantasmi, anzi, diventando loro stessi i fantasmi, ovvero entità che smettono di esistere per poter, comunque, in-esistere. Illusioni, apparizioni orizzontali, intrappolate in questo empireo di calcestruzzo, le quali, come segno del loro passaggio, rilasciano strascichi memoriali, echi di voci familiari. Infatti, ad esempio, durante il minuto 24:23 viene mostrato un letto vuoto sul quale c’è una macchia, scia di sangue, che raffigura il passaggio di tali esseri. Nel finale – controcampo definitivo e liberante dell’intera filmografia del regista – avviene come un corto circuito percettivo, in cui il quadro filmico, nella sua totalità, sembra invitare lo spettatore a riflettere, a vedere, a (ri)dare un senso (improbabile) a ciò a cui ha assistito finora. Il pubblico osserva, si lascia cullare, trasportare (e stimolare!) da una calma formante e illuminante, nel quale il suo ruolo viene ri(n)definito per via dell’impossibilità di catturare un’Immagine destrutturante, ovvero in costante mutamento, che fluisce, appunto, come l’acqua, come il fiume. Come la vita.

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Mekong Hotel è un’opera evanescente, inafferrabile e atemporale, nonché la più ermetica ed astrusa di Apichatpong Weerasethakul. È un film stregante. Il suo lavoro più etereo e, soprattutto, liminale; quello che più degli altri ritrae la soglia che delimita due mondi differenti ma imprescindibili l’uno dall’altro, ovvero quello dei “defunti” e quello dei “vivi”. Una pellicola che – lo stesso discorso vale per i suoi protagonisti – rappresenta la metempsicosi della memoria, e Joe è l’ultimo che ancora dipinge rupestre in caverne di celluloide oscure, sotto la luce di tremolanti fiaccole, per far sì che le immagini vengano ricordate, e si possa ancora camminare coi fantasmi. È un Cinema primitivo, medianico, evocativo, fotosensibile, che descrive questo etereo gioco, raccontato con un linguaggio infantile, fanciullesco (inteso come puro, incontaminato), tra vivi e morti, in una dimensione atemporale.

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Voto: ★★★★★                                                                                          – Manuel Piras _

D’Amore si Vive

D’Amore si Vive (1983 ) – Silvano Agosti

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Reinvenimento di Lacrime represse.

“Chiedevo al mio ginecologo se avessi la vagina.”

Una madre novella, una donna devota alla propria castità, un bambino di 9 anni, una ragazza eroinomane con un esperienza da marchetta, un’anziana prostituita per tutta la vita (la quale si toglierà la vita poco dopo le riprese), una prostituta transessuale e una transessuale non operata che alleva in maniera molto poco igienica dei colombi, questi sono i nostri protagonisti.

Alla ricerca di una non-risposta, Silvano Agosti è un po’ l’ultimo Pasoliniano, non lo dico perché D’Amore si Vive possa essere accostato al celebre Comizi d’Amore, ricerche in mondi “simili” (’60 – ’80), ma documentari dal peso differente, inenarrabile resta la l’affondata lontananza intellettuale ed empatica fra i soggetti intervistati ed Agosti, perpetuo nello scavare sino alle fragilità più recondite, sino ad ottenere risposte intime e lacrimanti. Un paragone meno labile può essere quello con Jesus, You Know di Seidl, il quale però si accartoccia molto più nella teoria dialettica, lasciandoci alle sensazioni di vuotezza delle affermazioni (confessioni) isolate, il reticolato di Agosti ci (s)finisce parlando una lingua poco dinamica ed inteorizzabile, discorsi semplici composti da botte e risposte stridole, strappate ad aura di vergogna, di disagio di fronte alla cinepresa, ma questa è la natura delle personalità intervistate, l’umanità è debole, quindi destinata a (ri)trovarsi in condizioni imprecanti in ogni stagione della propria apertura comprensiva, perché questa “debolezza” si mostri Agosti è il primo ad usare unghie e denti, lì a scarnificare l’ermetismo infantile che funge da pensiero rincuorante e salvifico in quel dipinto di penombre che è l’esistenza di chi si concede “un’ intervista” per scongiurare passate piccole/grandi scelte rancorose.

Tratto da oltre nove ore di interviste prodotte per la TV e raccolte nella città di Parma, nel corso di due anni, il film si articola in varie sezioni dedicate ai vari aspetti e tematiche quali la condizione dei sentimenti e dei rapporti sessuali in contesti l’uno l’antitesi dell’altro, le realtà ideologiche delle fazioni emarginate come le prostitute e i transessuali in quel del “Fascio Convenzionale” dell’Italia dei primi anni ’80. (E di oggi, e di sempre).

Anna, l’anziana tratta di episodi del tipo “Un cliente mi chiese di cagargli in bocca” e delle sue balistiche qualità nel sesso orale, Gloria, transessuale di ritorno da Casablanca, racconta della sua passione per la Lirica, di come e di quanto la sua sessualità e il suo essere abbiano mutilato quel miraggio d’esistenza formale, benestante, di come non abbia mai potuto dedicarsi al canto e di come il suo appellativo le abbia precluso anche una lista di contratti umili, così da non potersi sottrarre alla prostituzione “Sono un Trans, noi facciamo questo”.

Potrei continuare a spoilerare vari momenti composti da questa sottintesa intimità saliente ma non ne colgo l’utilità palpabile, ciò che invece si coglie dai sopracitati contesti è per l’appunto la costante ammissione di una debolezza, di una ricerca senza armonie, di una riflessione sulla decadenza dell’umanità.

Avete presente quelle discussioni innocue, vacue, quelle che iniziano col porsi un quesito di poco conto ma che poi vengono man mano imbevute in argomentazioni filospinate sino a finire con l’interpretare il senso della vita? Ecco, questo tenta di essere D’Amore si Vive.

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Voto: ★★★★☆                                                                                           (di lukeglanton4)

Hypnosis Display

Hypnosis Display (2014) – Paul Clipson   ⇒ English version at the bottom

Hypnosis Display, primo e unico lungometraggio di Paul Clipson, è un’opera estremamente ardua da analizzare, quasi indicibile. Tale ineffabilità, sia chiaro, non è dovuta all’asetticità del contenuto, ma al contrario, a una sua un’abbondanza, a un sovraccarico di informazioni visive che con la loro potenza tramortiscono lo spettatore conducendolo in uno stato di annichilamento estatico, di ipnosi da sogno. Questo assoggettamento visivo, se da un lato si mostra estenuante, dall’altro ridesta la mente, rafforza l’anima e scuote il corpo segnando in modo definitivo l’esistenza dello spettatore. Non si può rimanere indifferenti a Hypnosis Display, è un’opera che penetra in profondità nello spettatore, che tocca gli angoli più remoti della persona. Hypnosis Display va oltre ogni concezione di cinema pensata fino ad ora, ancorato a schemi e rappresentazioni precostituite: è rivoluzione cinematografica, distruzione e costruzione, rifondazione, libertà espressiva. Puro immaginario.

Ciò a cui assistiamo è un atto creativo.

Clipson dipinge la realtà, la nostra realtà, e lo fa ripercorrendo i sentieri primordiali che l’hanno edificata. Mostra per prime enormi distese d’acqua che si riversano su se stesse, rappresentazione della natura nella sua essenza più pura e originaria, potenza distruttiva e costitutiva. Continua poi, in primo piano, con gocce d’acqua sulle foglie, spostando rapidamente lo sguardo sui dettagli della vita vegetale, costituita da fiori, alberi e interi boschi, nella freschezza prima e decomposizione poi: la natura nell’atto di vivere e di esistere. Progressivamente all’ambientazione naturale si sostituisce quella artificiale. L’occhio filmico di Clipson si posa sulle costruzioni architettoniche, dalle scale ai ponti, fino a quelli più complessi come grattacieli mastodontici, che in tutta la loro perfezione geometrica tendono in alto, verso l’infinito del cielo. L’ambientazione urbanistica si fa sempre più preponderante, alla skyline interminabile si sovrappongono ingorghi stradali, pali dell’elettricità, rotaie, lampioni e strade. In questa danza osmotica di immagini metropolitane si intravedono figure umane che appaiono come ombre, presenze spettrali indefinite, che si muovono e si sfiorano in un ambiente imprigionante, opprimente. Allora non resta che fuggire per riacquistare la vitalità soppressa da una pienezza asettica che annichilisce. Questo è ciò che fa la ragazza (figura femminile presente anche in altre opere del regista come espressione della natura e della vita): evadere. Ella si allontana da una realtà urbana svuotata da un affollamento di non vita e si dirige in una spiaggia, lasciandosi trasportare dal richiamo vitale del mare e dalla luce salvifica del sole che irradia ogni cosa, risplende e trasfonde forza. Così, la ragazza riprende consistenza, gli occhi riacquistano la vi(s)ta, le labbra il colore, le mani il candore, i capelli la lucentezza.

Un processo di rinascita che fluisce attraverso una serie incessante di sovrapposizioni di immagini che in una dinamicità perturbante risucchiano magneticamente lo spettatore all’interno del film, rendendolo parte integrante dell’opera. Visioni eteree ripercorrono i sentieri della memoria, ridestano i ricordi della vita passata che la mente ha fissato nel profondo, in modo da innescare quell’emozione del nostalgico che produce la sensazione di essere bloccati in un momento eterno, tra il ricordo e il sogno. Una catarsi mnemonica. Uno stream of consciousness visivo. La cinepresa diviene l’estensione materiale dei sensi tramite la quale percepire e cogliere la realtà così come appare nei sogni, ricordi ed emozioni. Frammenti di un’esistenza remota emergono dalle profondità dell’inconscio in un perenne rammemorare attraverso uno sfarfallio di immagini, che si susseguono in una realtà metropolitana finalmente (ri)accesa dalle luci notturne delle automobili e dalle insegne luminose, per poi accartocciarsi su stesse fino ad implodere in un finale liberatorio che riporta alla distesa d’acqua primordiale, ora pacificata, da cui tutto ha avuto inizio.

Hypnosis Display è un’opera immaginifica che ridefinisce la grammatica filmica, riscrive il linguaggio cinematografico, così come concepito, divenendo fondante per il cinema. Esso segna il raggiungimento di tutto ciò a cui il cinema aspira e deve tendere nella sua essenza ontologica. Un punto fermo da cui partire.

Voto: ★★★★★

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TOP 10 MIGLIORI FILM DEL 2013

1.  Only God Forgives – Nicolas Winding Refn

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2. Stray Dogs – Tsai Ming-liang

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3. Under the Skin – Jonathan Glazer

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4. Hard to be a God – Alexei German

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5. Die andere Heimat – Chronik einer Sehnsucht – Edgar Reitz

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6. Educação Sentimental – Júlio Bressane

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7. Història de la meva mort – Albert Serra

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8. A Spell To Ward Off the Darkness – Ben Russell, Ben Rivers

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9. Feng Ai – Wang Bing

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10. Why Don’t You Play in Hell? – Sion Sono

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– di Manuel Piras –