Autore: CinePensieri

As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty

As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty (2000) – Jonas Mekas

Jonas Mekas, cineasta lituano, è tra le figure più importanti del panorama underground, tra coloro che hanno maggiormente promosso il cinema indipendente e sperimentale americano, fondatore della rivista Film Culture e co-fondatore della Anthology Film Archives, una vera e propria mecca dell’avanguardia artistica. Dopo aver trascorso parte della sua gioventù nei campi di lavoro nazisti, emigra dalla terra natia e ricopre la scena artistica di New York degli anni ‘50 e ‘60, dove conosce icone culturali come Andy Warhol e John Lenon, nonché i più grandi esponenti del movimento indipendente e d’avanguardia come Brakhage, Ken Jacobs, Hollis Frampton, Peter Kubelka e Paul Sharits, divenuti suoi amici. Nel 2000 realizza quello che, senza ombra di dubbio, rappresenta il suo opus magnum. As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty, infatti, è l’espressione più alta e completa di quel pensiero artistico e cinematografico, già manifestato in altre opere da Mekas, che si concretizza nel cine-diario:

All’inizio pensavo che ci fosse una profonda differenza fra il diario scritto che uno scrive la sera, e che è un processo riflessivo, e il diario filmato. Nel mio diario filmato pensavo di stare facendo qualcosa di diverso: sto impressionando su pellicola la vita, pezzi di vita, così come avveniva. Ma ho capito molto presto che non c’era grande differenza. Quando riprendo, sto anche riflettendo, invece io pensavo che stessi solo reagendo alla realtà. Non ho grande controllo sulla realtà, tutto è determinato dalla mia memoria, dal mio passato. Così, quel modo “diretto” di filmare è diventato anche un modo di riflettere.”

È proprio quello che il regista si prefigge con questo film, ovvero impressionare sulla celluloide frammenti di vita, “brief glimpses of beauty”, o per usare le sue stesse parole, “fragment of paradise”:

Un compleanno. I primi passi dei figli. Un temporale. Il suo matrimonio. Il battesimo e la comunione dei figli. I suoi viaggi in Francia, Italia, Spagna, Austria. Il rosso dei gerani. Delle citazioni poetiche. Un gatto che gioca. L’acqua di una pozzanghera sull’asfalto. Amici che condividono una bottiglia di vino nel parco. Una vecchia macchina da stampa. Dei fotografi ambulanti. Delle lezioni di ballo. Una partita a scacchi. Un venditore di hot dog in un giorno invernale. Una tenda che sventola nella brezza. Un pomeriggio sdraiato a letto. Uno stormo di uccelli che prende il volo. Un festival di strada. Un barbecue in cortile. La neve a New York. Una lotta a palla di neve. Estati nel parco. La sua famiglia. Serate con gli amici. Il cibo. La luce. L’oscurità.

Sono solo alcune delle “immagini di paradiso” che Mekas condivide nel suo monumentale documentario della durata di 5 ore. Il prodotto filmico, risultante dall’unione dei filmati casalinghi, sulla famiglia e sulla realtà quotidiana che il regista ha girato nell’arco di molti anni, potrebbe erroneamente far pensare che esso si concretizzi in una semplice raccolta di memorie di vita da condividere con famigliari e amici. In realtà Mekas è un grandissimo artista e come tale, al tavolo di montaggio, compie un’operazione cinematografica strabiliante, conferendo al prodotto le fattezze di un film, di una vera e propria opera d’arte. I frammenti di vita sono raccolti in splendidi vortici rapsodici. I pezzi di pellicola vengono tagliati, rimontati, sovrapposti. Le scene scorrono come in un fiume nostalgico, un flusso mnemonico casuale, privo di un nesso logico che non sia quello arbitrario del ricordo.  Il montaggio frenetico che dà l’impressione di stare navigando tra quei ricordi convulsi, viene attenuato dall’impiego di musica classica che accompagna ogni frammento di memoria e dalla voce soave di Mekas che interviene attraverso un commento audio o che disquisisce in voice-over sui più diversi argomenti, dalla sua concezione della vita a quella dell’arte e del cinema. In assenza di ciò, il film sarebbe muto.

Si potrebbe obbiettare che nel film di Mekas non succeda nulla di significativo. Lo stesso regista afferma che non vi è alcunché di spettacolare, nessun dramma, nessun climax, nessuna tensione, solamente delle attività quotidiane molto semplici e banali, solamente la vita, così com’è.

“You must by now come to a realization that what you are seeing is a sort of masterpiece of nothing. Nothing. You must have noticed my obsession with what’s considered as nothing, in cinema and life, nothing very important. We all look for those very important things… Very important things. And here there is nothing important, nothing.”

Non accade nulla, ma in realtà tutto sta accadendo: la vita si sta svolgendo davanti ai nostri occhi. Mekas coglie la poesia e la bellezza che risiede in ciascuna di quelle azioni e imprime quei frangenti sulla pellicola sotto forma di uno sconvolgimento immaginifico, la cui sincerità e semplicità è tale da ipnotizzare chiunque si trovi a guardarli.

Il film risulta essere la più grande celebrazione delle piccole cose, una celebrazione catartica della possibilità della vita e di tutta la bellezza che ne deriva, una dichiarazione di speranza e di ottimismo, una immagine della vita che non può che affascinare per l’amore che Mekas ha nei suoi confronti, per l’armonia dei sentimenti e dei pensieri, per la sua nobiltà e lucidità. Egli riesce a rendere estatici piccoli momenti, ricordandoci la loro importanza, come i primi passi di un bambino o la bellezza miracolosa di un albero in primavera che all’improvviso fiorisce. Mekas ci ricorda che il paradiso è qui e ora, in tutti quei piccoli momenti di vita.

Jonas Mekas è artefice di un’operazione cinematografica incredibile. Egli imprime la memoria sulla pellicola e con essa il tempo, essendo entrambi due facce della stessa medaglia, fusi indissolubilmente l’una nell’altro. Mekas, come direbbe Tarkovskij, “scolpisce il tempo” così da poter “riprodurre, quante volte si desidera, lo scorrere del tempo sullo schermo”. Egli coglie il tempo nel suo legame concreto e indissolubile con la materia stessa della realtà che lo circonda. Mekas ha recepito e interpretato mirabilmente la lezione del maestro russo, secondo il quale il cinema, più di ogni altra forma d’arte, amplia, arricchisce e concentra l’esperienza fattuale dell’uomo e, così facendo, non solo l’accresce, ma l’allunga, la eternizza.

Il cinema di Mekas è puro, vitale, intimo e personale (perché relativo alla sua dimensione privata), ma, allo stesso tempo, fortemente legato alla realtà vissuta che lo circonda, osservata con grande interesse e obiettività. Egli, in fin dei conti, descrive la realtà fattuale così come accade, quindi oggettivamente, ma la esprime attraverso una lente soggettiva che consiste nella visione profondamente umana della realtà che si manifesta nella sua opera e che sostanzialmente è anche quella di ogni altro uomo. Lo spettatore è chiamato a immergersi in questa realtà, nell’esperienza vitale di Mekas e, a sua volta, a contemplare la propria.

“L’arte esprime tutto ciò che vi è di migliore nell’uomo: La Speranza, la Fede, la Carità, la Bellezza, la Preghiera […] Essa è una dichiarazione d’amore, un riconoscimento della propria dipendenza dagli altri uomini, una confessione, un atto inconsapevole, ma che rispecchia l’autentico significato della vita: l’Amore e il Sacrificio.” – Andrej Tarkovskij

As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty è racchiuso in queste parole di Andrej Tarkovskij. È un’opera artistica irripetibile che rispecchia l’autentico significato della vita, un bellissimo atto di amore nei confronti del cinema e della vita stessa.

Voto: ★★★★★

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Drifting Cities

Drifting Cities (2017) – Michael Higgins ⇒ English version at the bottom

Con quest’ultimo film, Higgins si rivela essere uno dei registi più eclettici e sorprendenti della Experiment Film Society, capace di muoversi da una rappresentazione immediata, caotica e dinamica, tutta improntata all’improvvisazione, come quella di Stone Boat, a un’opera evanescente, inafferrabile, a lungo meditata come Drifting Cities.

Quest’ultimo è evanescente nell’accezione più ampia del termine: le due protagoniste della vicenda narrata, o meglio, manifestata, sono delineate da pensieri e ricordi che riaffiorano sotto forma di immagini eteree, bloccate e rese eterne in un limbo di reminiscenza mnemonica, in bilico tra mondi distanti e opposti: il presente e il passato, la vita e la morte. Ectoplasmi aleggiano in un mondo incolore, alla deriva, che sopravvive e vive solamente grazie a vecchi filmati che si ripetono come se l’unico modo per continuare a (r)esistere fosse quello di aggrapparsi al passato mediante il mezzo filmico. È il cinema che diventa mondo o è il mondo che diventa cinema? Che sia l’uno o l’altro, in Drifting Cities i due elementi si fondono a tal punto che risulta difficile distinguere il confine tra la realtà e il mezzo attraverso cui viene rappresentata, il film.

La struttura narrativa e visiva che si regge e si evolve su un piano prettamente meta-cinematografico costituisce il centro nevralgico dell’intera opera di Higgings, relegando sullo sfondo la vicenda storica, che appare quasi un mero pretesto per manifestare le potenzialità infinite del mezzo filmico: il cinema. Il film di Higgins, infatti, ha per protagonista indiscusso il cinema, il quale si manifesta sia come sostanza, nella sua essenza necessaria nell’atto di esistere, sia come forma (materiale), nell’atto di far esistere. La prima, riguardante una dimensione interna all’opera, è descritta da sequenze di immagini estatiche che esprimono la vicenda soprattutto sotto forma di una narrazione omodiegetica: volti diafani rimembrano lontane reminiscenze in lunghi silenzi estatici. La seconda, invece, che dovrebbe riguardare la dimensione esterna all’opera, quella meccanica e fisica costituita dagli strumenti che riproducono le immagini, di norma celati all’occhio dello spettatore, viene resa esplicita dal rumore della pellicola che accompagna la maggior parte dell’opera, dai filmati in cui fluiscono immagini di vita famigliare e, soprattutto, dai grandi schermi, come quello nella sequenza conclusiva in cui si assiste a una sorprendente operazione meta-cinematografica: il film stesso sembra essere proiettato su un grande pannello, che forma una specie di gigantesca video-installazione sulla quale scorrono i flussi mnemonici di un’esistenza passata o futura.

Higgins, in questo modo, rompe definitivamente il confine tra finzione e realtà: il mezzo combacia con il fine, scompare la distinzione tra il mondo reale esterno allo strumento filmico e quello “fittizio” che si trova al suo interno. Si assiste, così, ad una rinnovata vitalità rappresentata sull’enorme schermo dalle due protagoniste che si lasciano andare ad una sfrenata danza energica, segno che ormai tutto è cinema:

“Ricordiamo il mondo per il cinema. Possiamo ricreare o ricostruire i nostri ricordi attraverso il cinema. Possiamo anche reinventare i nostri ricordi. Il cinema tornerà al passato, al presente, al futuro… a adesso! Il cinema ci porterà al passato, al presente al futuro…a adesso! Cinema è esistere”.  (Century of Birthing, Lav Diaz, 2011)

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Voto: ★★★★☆

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Night Awake

Night Awake (2016) – Sandy Ding

Sandy Ding è un artista da non perdere d’occhio. Con Night Awake realizza qualcosa di sconvolgente, che si insinua nella pelle, giungendo nel profondo del corpo fisico e psichico, fino a inibire ogni percezione sensoriale che non sia quella evocata dalla dimensione a-temporale e a-spaziale in cui viene condotto lo spettatore. L’assoggettamento percettivo è dovuto principalmente all’impressionante sonoro che accompagna ogni immagine della pellicola. Night Awake, infatti, potrebbe essere definito “film rumore”: il suono, di una potenza espressiva che va ben oltre le parole, funge da dialogo, altrimenti completamente assente.

La visione di Night Awake è un’esperienza unica, trascendentale, un viaggio, o meglio, un rituale magico che conduce a dio attraverso il risveglio del terzo occhio: andare oltre la forma visibile, oltre il simbolo. Il film stesso è un rituale occulto: Ding, infatti, prima di cominciare le riprese, ha eseguito una cerimonia per richiamare la divinità lunare nella sua macchina da presa, così da trasformarla da mero strumento a chiave spirituale in grado di dischiudere le vie interiori per cogliere il trascendentale, che sfugge al materiale. Le immagini del film scaturirebbero, così, direttamente dal dio selenico, emergendo come lampi improvvisi nell’oscurità della notte. Si presentano grezze, sfuggenti, imperfette, corporee perché ancorate all’apparenza del visibile, il quale offusca la verità del mondo, che si trova in balia delle tenebre, e ostacola il risveglio del terzo occhio con la menzogna dell’illusione della materia tangibile e corruttrice.

Il film si rivela essere un rituale di morte: la morte della materialità, della forma, morte come trasformazione finale e trasmigrazione verso un “oltre la morte”, l’eternità. Le immagini deteriorate che infestano l’opera, infatti, non sono rappresentative della decomposizione del cinema, come potrebbe sembrare a una prima interpretazione, ma al contrario, sono indice del suo rinnovamento, del percorso metafisico verso il suo risveglio: per rinascere bisogna morire. Night Awake, tramite la dissoluzione dell’immagine fotografica, che non può che limitarsi a descrivere il mondo nella sua concretezza, e un linguaggio arcano, ieratico e magico, giunge all’infinito, inafferrabile ed inesprimibile con la parola.

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Voto: ★★★★★

Ten Years In The Sun

Ten Years In The Sun (2015) – Rouzbeh Rashidi  ⇒ English version at the bottom

Ten Years in The Sun, come il successivo Trailers, è tra le opere cinematografiche più importanti del nuovo millennio, tra quelle che in qualche modo hanno reinventato il concetto di film, codificando un linguaggio espressivo che trascende quello cinematografico. Ciò si concretizza soprattutto in Trailers, che è fondante di un cinema nuovo, inespresso fino a questo momento, che travalica ogni tipo di confine filmico, ma in misura relativamente minore si può affermare lo stesso di Ten Years, che, sebbene costituisca in un certo senso un tentativo di approdare a Trailers, è un’opera che mantiene rigorosamente una sua autonomia precostituita. Ten Years In The Sun, infatti, per quanto sia legato profondamente all’opera successiva, costituisce il punto d’inizio essenziale per cogliere appieno l’innovativo percorso cinematografico teorizzato da Rashidi, nel tentativo di far percepire il cinema in tutte le sue forme e di farne cogliere, così, la sua essenza più profonda.

Per la riuscita dell’intento, necessita di un’ampia cultura cinematografica che certamente Rashidi, da grande cinefilo qual è, possiede: la materia pregressa è la fonte inesorabile da cui attingere per plasmarne una nuova. Rashidi, non diversamente da un artigiano, attraverso un processo di selezione e trasformazione del materiale, trae dallo scibile la sostanza necessaria per dare vita ad un’opera visiva e uditiva di straordinaria efficacia che racchiude in sé una grande varietà di forme e generi: dallo sci-fi all’horror, dal grottesco al mystery e dall’erotico fino al pornografico, il tutto amalgamato con una grande inventiva sperimentale. Sperimentare la sperimentazione: in ciò si concretizza Ten Years In The Sun. Un sostrato cinematografico che illumina e trascina lo spettatore con la molteplicità di formule espressive che lo contraddistinguono.

Nonostante si manifesti attraverso una sostanziale rimozione e rottura di qualsiasi struttura narrativa tradizionale, la pellicola è in grado di suscitare reazioni ed emozioni e di stimolare lo spettatore grazie a una metodica giustapposizione di immagini, luci, suoni, ritmo e un grande montaggio sapientemente adoperati. Un’opera che, perciò, non può essere compresa (forse non bisogna comprenderla) senza un grande sforzo da parte del pubblico, il quale è invitato ad afferrarla con i sensi più che con la mente, in modo da poter sperimentare il film e, così, il cinema.

Il soggetto principale (o l’unico) di Ten Years In The Sun, infatti, è il cinema stesso che si palesa come un’entità escatologica che sovrasta e comprende ogni cosa: da globi planetari che lievitano sopra a paesaggi in continua mutazione, a individui enigmatici che si muovono su diversi piani spazio temporali in balia di un qualche oscuro disegno, fino a Rashidi stesso che nelle vesti di un ambiguo investigatore vaga per campi erbosi come alla ricerca di qualcosa o di qualcuno: potrebbe trattarsi del cinema a cui ha dato vita, o meglio, a cui si è ricongiunto grazie all’esperienza filmica di Ten Years In The Sun e a cui lo spettatore è chiamato a partecipare facendosi attrarre dal suo fascino perturbante.

Che cos’è il cinema? Sicuramente è rappresentato da Ten Years In The Sun, epifania cinematografica e sublimazione extrasensoriale ed extra-corporea, il cui apogeo si manifesta nella psichedelica sequenza finale dove un uomo completamente nudo è in atto di subire una trasfigurazione cosmica o cosmologica, (con)fondendosi così con quell’entità imperitura: il cinema.

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Voto: ★★★★☆

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Paris est une fête – un film en 18 vagues

Paris est une fête – un film en 18 vagues (2017) – Sylvain George  ⇒ English version at the bottom

Sylvain George realizza un’opera cinematografica e, ancor prima, un’opera politica tra le più penetranti e conturbanti degli ultimi anni. Un film che trascende l’essenza del documentario concretizzandosi in un’esperienza poetica più che in una riproduzione filmica. Fortemente eversivo e intriso di uno sperimentalismo di straordinaria suggestione visiva, Paris est una fête è un caos apparente di immagini che, seppur frammentarie, arrivano dirette alla mente dell’osservatore, colpendolo.

Filmato quasi esclusivamente di notte a Parigi e nei suoi sobborghi vicini, tra il 2015 e 2016, documenta lo stato di tensione provocato dalla proposta di riforma del lavoro ad opera della legge nota come “Loi Travail”. Al susseguirsi di tali eventi si frappongono i racconti strazianti di un giovane migrante della Guinea di nome Mohamed e la tragica realtà in cui riversano i rifugiati, i quali, senza dimora sia a causa degli ingenti flussi migratori sia per la tendenza degli Stati ad attuare politiche sempre più restrittive, cercano di sopravvivere per la strada, tra gli scarti e i rifiuti, in prossimità di quartieri volutamente dimenticati e trascurati dallo Stato.

Questa è una politica che promuove quel processo di ghettizzazione che caratterizza le grandi città e che è uno dei principali promotori della paura e del terrore nei confronti del diverso. La diseguaglianza nella distribuzione si manifesta anche nella commemorazione delle vittime: al memoriale spoglio e abbandonato dei due giovani emigrati, Zyed Benna (17 anni) e Bouna Traoré (15 anni), morti per elettrocuzione nel tentativo di scappare dalla polizia, si contrappone  quello delle vittime degli attentati terroristici ornato da fiori e votivi in Place de la République.

Mohamed che racchiude in sé tutte le ondate migratorie provenienti dal Mediterraneo, racconta il suo viaggio dalla Guinea in Francia e soprattutto un episodio orribile, impresso nella sua mente come una cicatrice indelebile: il “sacrificio” di un suo compagno di viaggio, gettato in mare dai contrabbandieri per risparmiare sul carburante, davanti al quale si è sentito impotente a causa della fame e della sete.

Parigi è un mare burrascoso. Le ondate di manifestazioni, proteste e scontri con la polizia si infrangono una dopo l’altra sulle piazze e per i vicoli della capitale francese, tra le urla e gli slogan di chi ha deciso di lottare per il diritto al lavoro, per il diritto alla libertà di riunione e per i diritti dei rifugiati, di chi ha deciso di non subire le ingiustizie in silenzio, di chi ha deciso, ancora una volta, la rivoluzione. Le onde si manifestano talvolta in un silenzio estatico caratterizzato da sequenze evocative di grande impatto emotivo come quella in cui un paio di mani scure si esibisce in una coreografia poetica, carica di simbolismo: le mani si uniscono in preghiera, si estendono come artigli, danzano gioiosamente, si stringono in pugni che colpiscono l’aria con forza. A volte, invece, si manifestano in flutti dirompenti che, inarrestabili, si frantumano contro le schiere di poliziotti impegnati a reprimere un ideale che non può essere fermato con la sola forza bruta.

La Place de la République, mausoleo consacrato dai fiori per le vittime degli attacchi terroristici del 2015,  viene, così, profanato dagli scontri tra la polizia e il movimento Nuit debout, sotto lo sguardo inorridito della “Repubblica”, simboleggiata allegoricamente dalla statua di Marianna al centro della piazza, tradita e violata da false promesse e da un sistema politico che sembra distanziarsi come non mai dal proprio nome. Parigi è lo specchio di un’Europa in crisi, che non riesce a sostenere le instabilità interne dei singoli Stati e a fronteggiare un problema globale quale la questione dei migranti.

Sylvain George, attraverso un bianco e nero folgorante e un’estetica impressionante, compone queste due sfaccettature in un’opera composita, che si struttura in 18 onde, fornendoci un’esperienza visiva e riflessiva di grande potenza. Paris est une fête dimostra tutta la grandezza di un regista che si sta confermando come uno dei più interessanti e valenti del nuovo millennio.

Voto: ★★★★☆

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Top 50 Movies of the 21st Century

Top 50 Movies of the 21st Century

Classifica che, fondamentalmente, vuole essere rappresentativo del percorso  cinematografico, in sostanza quello autoriale, prefissato da CinePensieri. Trattasi, per ovvi motivi, di una lista in continuo aggiornamento.

  1. Hypnosis Display (2014) – Paul Clipson

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2. Trailers (2016) – Rouzbeh Rashidi

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3. As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty (2000) – Jonas Mekas

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4. The Turin Horse (2011) – Bela Tarr

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5.  Century of Birthing (2011) – Lav Diaz

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6.  At Sea (2007) – Peter Hutton

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7.   Night Awake (2016) – Sandy Ding

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8. Stray Dogs (2013) – Tsai Ming-liang

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9. Un lac (2008) – Philippe Grandrieux

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10. Atlas (2013) – Antoine D’Agata

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11. Heremias (Book One: The Legend of the Lizard Princess) (2006) – Lav Diaz

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12. A Spell to ward off the Darkness (2013) – Ben Rivers, Ben Russell

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13. Horse Money (2014) – Pedro Costa

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14. The World (2009) – Takashi Makino

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15. Post Tenebras Lux (2012) – Carlos Reygadas

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16. La vie nouvelle (2002) – Philippe Grandrieux

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17. Werckmeister Harmonies (2000) – Bela Tarr

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18. Geistzeit (2012) – Sector 12

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19. The Sun and the Moon (2008) – Stephen Dwoskin

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20. Death in the Land of Encantos (2007) – Lav Diaz

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21. ‘Til Madness Do Us Part (2013) – Wang Bing

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22. Ten Years In The Sun (2015) – Rouzbeh Rashidi

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23. A Snake of June (2002) – Shinya Tsukamoto

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24. Ta’ang (2016) – Wang Bing

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25. What Time Is It There? (2001) – Tsai Ming-Liang

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26. Nymphomaniac Director’s cut (2013) – Lars von Trier

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27. Goodbye Dragon Inn – (2003) – Tsai Ming-liang

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28.  Mekong Hotel (2012) – Apichatpong Weerasethakul

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29. Fengming, a Chinese Memoir (2007) – Wang Bing

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30. Behemoth (2015) – Zhao Liang

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31. La Cinquième Saison (2012) – Peter Brosens e Jessica Woodworth

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32. Mulholland Drive (2001) – David Lynch

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33. Paris est une fête – un film en 18 vagues (2017) – Sylvain George

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34. Antichrist (2009) – Lars Von Trier

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35. At the First Breath of Wind (2002) – Franco Piavoli

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36. Russian Ark (2002) – Aleksandr Sokurov

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37. Hard to Be a God (2013) – Aleksei German

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38.  Hors Satan (2011) – Bruno Dumont

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39.  Caché (2005) – Michael Haneke

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40. Only God Forgives (2013) – Nicolas Winding Refn

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41. Faust (2011) – Aleksandr Sokurov

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42. Dealer (2004) – Benedek Fliegauf

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43. Love Exposure (2008) – Sion Sono

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44. Ashes and Snow (2005) – Gregory Colbert

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45. The Settlement (2001) –  Sergej Loznitsa

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46. No Home Movie (2015) – Chantal Akerman

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47. Drifting Cities (2017) – Michael Higgins

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48. Prison Images (2000) – Harun Farocki

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49. Colossal Youth (2006) – Pedro Costa

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50. Gozu (2003) – Takashi Miike

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Mekong Hotel

Mekong Hotel (2012) – Apichatpong Weerasethakul

“Il cinema è come un fantasma, non esiste nel presente, è solo l’ombra di quello che accade. È catturare il passato. Non esiste ma in contemporanea è qualcosa di molto solido, perché cattura sull’obiettivo tutto ciò che è morto. Bisogna distruggere l’idea di cinema come istituzione, oggetto reale, per sperimentarne il potere, la benedizione, cercando di catturare il processo stesso di creazione dell’illusione. Il cinema è una cosa piccola, di così poca importanza. Ma a me interessa molto lavorare con questo strumento poco importante per riflettere su qualcosa di semplice e profondo allo stesso tempo: la vita è così piccola.” (Apichatpong Weerasethakul)

Cinema extracorporeo da microcosmo, in cui lo spettro d'(in)azione narrativo si svolge in questo Overlook Hotel thailandese, in cui la “REDRUM” viene capovolta palesando un animismo a forza centripeta e non più centrifuga, assumendo una funzione immersiva e non più emersiva, ospitando stavolta il passato dei fantasmi e non più i fantasmi del passato. Struttura sciamanica e commemorativa, nella quale, tra l’altro, ogni effimerità umana e/o umanoide risulta dilatata o, meglio, eternizzata, per via della ritualità, reiterazione della reminiscenza, in questo (non)luogo misterioso, ritratto a modo di stazione sospesa nel vuoto storico, antropologico, temporale, come inattuabile punto d’incontro tra regno filogenetico e mondo fantasmatico, centro gravitazionale in cui convergono nostalgie deambulanti. (il) Mekong Hotel è sito archeologico nel quale (r)incontrarsi senza appuntamento. Il Cinema di Weerasethakul concede, offre uno spazio, ospitando assenze e presenze, inglobando passato e presente, inquadrando il tutto con sensitività pneumatica. Il regista thailandese, con questa pellicola, dà voce ed introduce ad un pragmatismo ectoplasmatico di impronta anamnetica, in cui entità e verità mnemoniche si manifestano in un Reale nel quale il metafisico diventa confessione tangibile e testimonianza escatologica di negazioni filmiche e fallimenti sociali, raccolti all’interno di un limbo cementato, simboleggiante un’eterotopica fermata situazionale in cui stagnano, appunto, i sopracitati racconti dii sottrazioni politiche, esistenziali, artistiche, etc.

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Nel film, i vari protagonisti mangiano la carne (come la tigre in Tropical Malady [Sud Pralad; 2004]), la quale rappresenta una sorta di stargate organico che collega il mondo fisico a quello metempirico. La suddetta azione permette ad essi di riconoscersi, appunto, attraverso gli altri o, meglio, tramite l’Altro, e di perpetuarsi fino a diventare un tutt’uno con i fantasmi, anzi, diventando loro stessi i fantasmi, ovvero entità che smettono di esistere per poter, comunque, in-esistere. Illusioni, apparizioni orizzontali, intrappolate in questo empireo di calcestruzzo, le quali, come segno del loro passaggio, rilasciano strascichi memoriali, echi di voci familiari. Infatti, ad esempio, durante il minuto 24:23 viene mostrato un letto vuoto sul quale c’è una macchia, scia di sangue, che raffigura il passaggio di tali esseri. Nel finale – controcampo definitivo e liberante dell’intera filmografia del regista – avviene come un corto circuito percettivo, in cui il quadro filmico, nella sua totalità, sembra invitare lo spettatore a riflettere, a vedere, a (ri)dare un senso (improbabile) a ciò a cui ha assistito finora. Il pubblico osserva, si lascia cullare, trasportare (e stimolare!) da una calma formante e illuminante, nel quale il suo ruolo viene ri(n)definito per via dell’impossibilità di catturare un’Immagine destrutturante, ovvero in costante mutamento, che fluisce, appunto, come l’acqua, come il fiume. Come la vita.

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Mekong Hotel è un’opera evanescente, inafferrabile e atemporale, nonché la più ermetica ed astrusa di Apichatpong Weerasethakul. È un film stregante. Il suo lavoro più etereo e, soprattutto, liminale; quello che più degli altri ritrae la soglia che delimita due mondi differenti ma imprescindibili l’uno dall’altro, ovvero quello dei “defunti” e quello dei “vivi”. Una pellicola che – lo stesso discorso vale per i suoi protagonisti – rappresenta la metempsicosi della memoria, e Joe è l’ultimo che ancora dipinge rupestre in caverne di celluloide oscure, sotto la luce di tremolanti fiaccole, per far sì che le immagini vengano ricordate, e si possa ancora camminare coi fantasmi. È un Cinema primitivo, medianico, evocativo, fotosensibile, che descrive questo etereo gioco, raccontato con un linguaggio infantile, fanciullesco (inteso come puro, incontaminato), tra vivi e morti, in una dimensione atemporale.

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Voto: ★★★★★                                                                                          – Manuel Piras _