Recensioni

Mrs. Fang

Mrs. Fang (2017) – Wang Bing

Preparazioni.

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Compressa in un urlo inestraibile e troppo debole per compiere un qualsiasi movimento, lei è Mrs. Fang, una donna cinese di 67 anni, malata d’Alzheimer e definitivamente vegetativa da due, il Cinema dell’autore di Xi’an cattura i limiti della vita e l’interezza della morte come tutt’uno, precludendoci la possibilità di cogliere un aspetto come il controcampo dell’altro, tutto quello che vediamo è uno stato d’allerta generale, dove nessuno vuole figurare in disparte ma nessuno ha intenzione di muoversi davvero, tutti sono ampiamente rassegnati, lo è spettatore, lo sono i parenti, lo è il clima e lo è lo stesso Bing. La sua espressione trasmette inquietudine, lo spettatore stesso si ritrova inderdetto nell’accettare le sue condizioni, il suo volto e la sadica sincerità di Wang Bing, lei spacca lo schermo, l’immagine si asciuga, si depotenzia, non ci sarà un avvenire, tra poco meno di 86 minuti l’agonia finirà, hai poco tempo da dedicare a suoi occhi.

“Ho concepito Mrs. Fang mentre stavo girando un precedente film, nel 2015. Ho conosciuto una donna e ho fatto dei sopralluoghi nel suo villaggio, immaginando di fare un documentario su quella gente, ma poi mi sono soffermato sulla madre della persona che avevo conosciuto. Il progetto è rimasto in sospeso finché quella donna mi ha telefonato, dicendo che sua madre era gravemente malata e le rimaneva poco da vivere. Così mi sono precipitato nel luogo e ho raccolto gli ultimi giorni di vita della donna e dei famigliari al suo capezzale.”

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Mrs. Fang è un film-rituale, è la preparazione zen-spirituale all’accettazione massima del dolore umano, dolore irreversibile quindi nemmeno (e soprattutto) combattibile, un mantra venale, un avvicinamento morboso alla morte, morte spoiler, un film che esplora il lato oscuro dello sguardo alla vita di Wang Bing, qui non si riscontra quella sensibilità che esprime la forza di andare avanti di cui sono infarciti i precedenti Feng Ai, The Ditch e Three Sisters, insomma, lo stato larvale, tutto ciò che ne concerne, l’atmosfera imprecante in quel di Huzhou, Fujian, terra coltivata per tutta la -vita- da Fang Xiuying, -lei- che nasce qui nel 1948, -noi- che diveniamo testimoni di un esistenza udendo i “conti familiari” già in atto, per garantire una sepoltura alla signora della cripta, tratto interpretabile come nichilismo spremuto, evocato di default, oppure come semplice campione di una realtà che deve percorrere un processo di sviscerazione compulsiva per essere fluita in tutta la sua luce da uno come me, che alla morte ha sempre fatto gli occhi dolci ma mai si è interrogato sulla “Mrs. Fang della porta accanto” e sulla sua voglia di vivere o meno.

Da qui in poi ci aspetta il non-montaggio ciclico e d’ispirazione ascetica (Bing Docet) spalmato in 10 giorni conclusi nel 06/06/16, quando quel volto annichilente sparisce, viene sommerso da una mandria singhiozzante e contenuta nell’assimilare la visione di una donna morta, “contenuta” forse potrebbe descriverla in questo modo solo un uomo occidentale, che vive di principi e convinzioni occidentali(zzati), ma la mia lettura a caldo è stata la seguente, Bing viviseziona lo stato di veglia appuntandoci a lettere cubitali che tutto quel che ci rimane è prepararci alla fine, qualunque sia la tua situazione, sappi che Mrs. Fang esiste, sappi che “combattere” è indorare la pillola, “aspettare” è tutto quel possiamo, che possiamo essere, che siamo.

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Mrs. Fang trionfa a Locarno #70, Pardo d’Oro.

Voto: ★★★★☆                                                                                                (di lukeglanton4)

Paris est une fête – un film en 18 vagues

Paris est une fête – un film en 18 vagues (2017) – Sylvain George

Sylvain George realizza un’opera cinematografica e, ancor prima, un’opera politica tra le più penetranti e conturbanti degli ultimi anni. Un film che trascende l’essenza del documentario concretizzandosi in un’esperienza poetica più che in una riproduzione filmica. Fortemente eversivo e intriso di uno sperimentalismo di straordinaria suggestione visiva, Paris est una fête è un caos apparente di immagini che, seppur frammentarie, arrivano dirette alla mente dell’osservatore, colpendolo.

Filmato quasi esclusivamente di notte a Parigi e nei suoi sobborghi vicini, tra il 2015 e 2016, documenta lo stato di tensione provocato dalla proposta di riforma del lavoro ad opera della legge nota come “Loi Travail”. Al susseguirsi di tali eventi si frappongono i racconti strazianti di un giovane migrante della Guinea di nome Mohamed e la tragica realtà in cui riversano i rifugiati, i quali, senza dimora sia a causa degli ingenti flussi migratori sia per la tendenza degli Stati ad attuare politiche sempre più restrittive, cercano di sopravvivere per la strada, tra gli scarti e i rifiuti, in prossimità di quartieri volutamente dimenticati e trascurati dallo Stato.

Questo atteggiamento promuove quel processo di ghettizzazione che caratterizza le grandi città e che è uno dei dei principali promotori della paura e del terrore nei confronti del diverso. La diseguaglianza nella distribuzione si manifesta anche nella commemorazione delle vittime: al memoriale spoglio e abbandonato dei due giovani emigrati, Zyed Benna (17 anni) e Bouna Traoré (15 anni), morti per elettrocuzione nel tentativo di scappare dalla polizia, si contrappone  quello delle vittime degli attentati terroristici ornato da fiori e votivi in Place de la République.

Mohamed che racchiude in sé tutte le ondate migratorie provenienti dal Mediterraneo, racconta il suo viaggio dalla Guinea in Francia e soprattutto un episodio orribile, impresso nella sua mente come una cicatrice indelebile: il “sacrificio” di un suo compagno di viaggio, gettato in mare dai contrabbandieri per risparmiare sul carburante, davanti al quale si è sentito impotente a causa della fame e della sete.

Parigi è un mare burrascoso. Le ondate di manifestazioni, proteste e scontri con la polizia si infrangono una dopo l’altra sulle piazze e per i vicoli della capitale francese, tra le urla e gli slogan di chi ha deciso di lottare per il diritto al lavoro, per il diritto alla libertà di riunione e per i diritti dei rifugiati, di chi ha deciso di non subire le ingiustizie in silenzio, di chi ha deciso, ancora una volta, la rivoluzione. Le onde si manifestano talvolta in un silenzio estatico caratterizzato da sequenze evocative di grande impatto emotivo come quella in cui un paio di mani scure si esibisce in una coreografia poetica, carica di simbolismo: le mani si uniscono in preghiera, si estendono come artigli, danzano gioiosamente, si stringono in pugni che colpiscono l’aria con forza; talvolta, invece, in flutti dirompenti che, inarrestabili, si frantumano contro le schiere di poliziotti che tentano, invano, di reprimere un ideale che non può essere fermato con la sola forza bruta.

La Place de la République, mausoleo consacrato dai fiori per le vittime degli attacchi terroristici del 2015,  viene, così, profanato dagli scontri tra la polizia e il movimento Nuit debout, sotto lo sguardo inorridito della “Repubblica”, simboleggiata allegoricamente dalla statua di Marianna al centro della piazza, tradita e violata da false promesse e da un sistema politico che sembra distanziarsi come non mai dal proprio nome. Parigi è lo specchio di un’Europa in crisi, che non riesce a sostenere le instabilità interne ai singoli Stati e a fronteggiare un problema globale quale la questione dei migranti.

Sylvain George, attraverso un bianco e nero folgorante e un’estetica impressionante, compone queste due sfaccettature in un’opera composita, che si struttura in 18 onde, fornendoci un’esperienza visiva e riflessiva di grande potenza. Paris est une fête dimostra tutta la grandezza di un regista che si sta confermando come uno dei più interessanti e valenti del nuovo millennio.

Voto: ★★★★☆

Mekong Hotel

Mekong Hotel (2012) – Apichatpong Weerasethakul

“Il cinema è come un fantasma, non esiste nel presente, è solo l’ombra di quello che accade. È catturare il passato. Non esiste ma in contemporanea è qualcosa di molto solido, perché cattura sull’obiettivo tutto ciò che è morto. Bisogna distruggere l’idea di cinema come istituzione, oggetto reale, per sperimentarne il potere, la benedizione, cercando di catturare il processo stesso di creazione dell’illusione. Il cinema è una cosa piccola, di così poca importanza. Ma a me interessa molto lavorare con questo strumento poco importante per riflettere su qualcosa di semplice e profondo allo stesso tempo: la vita è così piccola.” (Apichatpong Weerasethakul)

Cinema extracorporeo da microcosmo, in cui lo spettro d'(in)azione narrativo si svolge in questo Overlook Hotel thailandese, in cui la “REDRUM” viene capovolta palesando un animismo a forza centripeta e non più centrifuga, assumendo una funzione immersiva e non più emersiva, ospitando stavolta il passato dei fantasmi e non più i fantasmi del passato. Struttura sciamanica e commemorativa, nella quale, tra l’altro, ogni effimerità umana e/o umanoide risulta dilatata o, meglio, eternizzata, per via della ritualità, reiterazione della reminiscenza, in questo (non)luogo misterioso, ritratto a modo di stazione sospesa nel vuoto storico, antropologico, temporale, come inattuabile punto d’incontro tra regno filogenetico e mondo fantasmatico, centro gravitazionale in cui convergono nostalgie deambulanti. (il) Mekong Hotel è sito archeologico nel quale (r)incontrarsi senza appuntamento. Il Cinema di Weerasethakul concede, offre uno spazio, ospitando assenze e presenze, inglobando passato e presente, inquadrando il tutto con sensitività pneumatica. Il regista thailandese, con questa pellicola, dà voce ed introduce ad un pragmatismo ectoplasmatico di impronta anamnetica, in cui entità e verità mnemoniche si manifestano in un Reale nel quale il metafisico diventa confessione tangibile e testimonianza escatologica di negazioni filmiche e fallimenti sociali, raccolti all’interno di un limbo cementato, simboleggiante un’eterotopica fermata situazionale in cui stagnano, appunto, i sopracitati racconti dii sottrazioni politiche, esistenziali, artistiche, etc.

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Nel film, i vari protagonisti mangiano la carne (come la tigre in Tropical Malady [Sud Pralad; 2004]), la quale rappresenta una sorta di stargate organico che collega il mondo fisico a quello metempirico. La suddetta azione permette ad essi di riconoscersi, appunto, attraverso gli altri o, meglio, tramite l’Altro, e di perpetuarsi fino a diventare un tutt’uno con i fantasmi, anzi, diventando loro stessi i fantasmi, ovvero entità che smettono di esistere per poter, comunque, in-esistere. Illusioni, apparizioni orizzontali, intrappolate in questo empireo di calcestruzzo, le quali, come segno del loro passaggio, rilasciano strascichi memoriali, echi di voci familiari. Infatti, ad esempio, durante il minuto 24:23 viene mostrato un letto vuoto sul quale c’è una macchia, scia di sangue, che raffigura il passaggio di tali esseri. Nel finale – controcampo definitivo e liberante dell’intera filmografia del regista – avviene come un corto circuito percettivo, in cui il quadro filmico, nella sua totalità, sembra invitare lo spettatore a riflettere, a vedere, a (ri)dare un senso (improbabile) a ciò a cui ha assistito finora. Il pubblico osserva, si lascia cullare, trasportare (e stimolare!) da una calma formante e illuminante, nel quale il suo ruolo viene ri(n)definito per via dell’impossibilità di catturare un’Immagine destrutturante, ovvero in costante mutamento, che fluisce, appunto, come l’acqua, come il fiume. Come la vita.

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Mekong Hotel è un’opera evanescente, inafferrabile e atemporale, nonché la più ermetica ed astrusa di Apichatpong Weerasethakul. È un film stregante. Il suo lavoro più etereo e, soprattutto, liminale; quello che più degli altri ritrae la soglia che delimita due mondi differenti ma imprescindibili l’uno dall’altro, ovvero quello dei “defunti” e quello dei “vivi”. Una pellicola che – lo stesso discorso vale per i suoi protagonisti – rappresenta la metempsicosi della memoria, e Joe è l’ultimo che ancora dipinge rupestre in caverne di celluloide oscure, sotto la luce di tremolanti fiaccole, per far sì che le immagini vengano ricordate, e si possa ancora camminare coi fantasmi. È un Cinema primitivo, medianico, evocativo, fotosensibile, che descrive questo etereo gioco, raccontato con un linguaggio infantile, fanciullesco (inteso come puro, incontaminato), tra vivi e morti, in una dimensione atemporale.

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Voto: ★★★★★                                                                                          – Manuel Piras _

D’Amore si Vive

D’Amore si Vive (1983 ) – Silvano Agosti

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Reinvenimento di Lacrime represse.

“Chiedevo al mio ginecologo se avessi la vagina.”

Una madre novella, una donna devota alla propria castità, un bambino di 9 anni, una ragazza eroinomane con un esperienza da marchetta, un’anziana prostituita per tutta la vita (la quale si toglierà la vita poco dopo le riprese), una prostituta transessuale e una transessuale non operata che alleva in maniera molto poco igienica dei colombi, questi sono i nostri protagonisti.

Alla ricerca di una non-risposta, Silvano Agosti è un po’ l’ultimo Pasoliniano, non lo dico perché D’Amore si Vive possa essere accostato al celebre Comizi d’Amore, ricerche in mondi “simili” (’60 – ’80), ma documentari dal peso differente, inenarrabile resta la l’affondata lontananza intellettuale ed empatica fra i soggetti intervistati ed Agosti, perpetuo nello scavare sino alle fragilità più recondite, sino ad ottenere risposte intime e lacrimanti. Un paragone meno labile può essere quello con Jesus, You Know di Seidl, il quale però si accartoccia molto più nella teoria dialettica, lasciandoci alle sensazioni di vuotezza delle affermazioni (confessioni) isolate, il reticolato di Agosti ci (s)finisce parlando una lingua poco dinamica ed inteorizzabile, discorsi semplici composti da botte e risposte stridole, strappate ad aura di vergogna, di disagio di fronte alla cinepresa, ma questa è la natura delle personalità intervistate, l’umanità è debole, quindi destinata a (ri)trovarsi in condizioni imprecanti in ogni stagione della propria apertura comprensiva, perché questa “debolezza” si mostri Agosti è il primo ad usare unghie e denti, lì a scarnificare l’ermetismo infantile che funge da pensiero rincuorante e salvifico in quel dipinto di penombre che è l’esistenza di chi si concede “un’ intervista” per scongiurare passate piccole/grandi scelte rancorose.

Tratto da oltre nove ore di interviste prodotte per la TV e raccolte nella città di Parma, nel corso di due anni, il film si articola in varie sezioni dedicate ai vari aspetti e tematiche quali la condizione dei sentimenti e dei rapporti sessuali in contesti l’uno l’antitesi dell’altro, le realtà ideologiche delle fazioni emarginate come le prostitute e i transessuali in quel del “Fascio Convenzionale” dell’Italia dei primi anni ’80. (E di oggi, e di sempre).

Anna, l’anziana tratta di episodi del tipo “Un cliente mi chiese di cagargli in bocca” e delle sue balistiche qualità nel sesso orale, Gloria, transessuale di ritorno da Casablanca, racconta della sua passione per la Lirica, di come e di quanto la sua sessualità e il suo essere abbiano mutilato quel miraggio d’esistenza formale, benestante, di come non abbia mai potuto dedicarsi al canto e di come il suo appellativo le abbia precluso anche una lista di contratti umili, così da non potersi sottrarre alla prostituzione “Sono un Trans, noi facciamo questo”.

Potrei continuare a spoilerare vari momenti composti da questa sottintesa intimità saliente ma non ne colgo l’utilità palpabile, ciò che invece si coglie dai sopracitati contesti è per l’appunto la costante ammissione di una debolezza, di una ricerca senza armonie, di una riflessione sulla decadenza dell’umanità.

Avete presente quelle discussioni innocue, vacue, quelle che iniziano col porsi un quesito di poco conto ma che poi vengono man mano imbevute in argomentazioni filospinate sino a finire con l’interpretare il senso della vita? Ecco, questo tenta di essere D’Amore si Vive.

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Voto: ★★★★☆                                                                                           (di lukeglanton4)

Hypnosis Display

Hypnosis Display (2014) – Paul Clipson   ⇒ English version at the bottom

Hypnosis Display, primo e unico lungometraggio di Paul Clipson, è un’opera estremamente ardua da analizzare, quasi indicibile. Tale ineffabilità, sia chiaro, non è dovuta all’asetticità del contenuto, ma al contrario, a una sua un’abbondanza, a un sovraccarico di informazioni visive che con la loro potenza tramortiscono lo spettatore conducendolo in uno stato di annichilamento estatico, di ipnosi da sogno. Questo assoggettamento visivo, se da un lato si mostra estenuante, dall’altro ridesta la mente, rafforza l’anima e scuote il corpo segnando in modo definitivo l’esistenza dello spettatore. Non si può rimanere indifferenti a Hypnosis Display, è un’opera che penetra in profondità nello spettatore, che tocca gli angoli più remoti della persona. Hypnosis Display va oltre ogni concezione di cinema pensata fino ad ora, ancorato a schemi e rappresentazioni precostituite: è rivoluzione cinematografica, distruzione e costruzione, rifondazione, libertà espressiva. Puro immaginario.

Ciò a cui assistiamo è un atto creativo.

Clipson dipinge la realtà, la nostra realtà, e lo fa ripercorrendo i sentieri primordiali che l’hanno edificata. Mostra per prime enormi distese d’acqua che si riversano su se stesse, rappresentazione della natura nella sua essenza più pura e originaria, potenza distruttiva e costitutiva. Continua poi, in primo piano, con gocce d’acqua sulle foglie, spostando rapidamente lo sguardo sui dettagli della vita vegetale, costituita da fiori, alberi e interi boschi, nella freschezza prima e decomposizione poi: la natura nell’atto di vivere e di esistere. Progressivamente all’ambientazione naturale si sostituisce quella artificiale. L’occhio filmico di Clipson si posa sulle costruzioni architettoniche, dalle scale ai ponti, fino a quelli più complessi come grattacieli mastodontici, che in tutta la loro perfezione geometrica tendono in alto, verso l’infinito del cielo. L’ambientazione urbanistica si fa sempre più preponderante, alla skyline interminabile si sovrappongono ingorghi stradali, pali dell’elettricità, rotaie, lampioni e strade. In questa danza osmotica di immagini metropolitane si intravedono figure umane che appaiono come ombre, presenze spettrali indefinite, che si muovono e si sfiorano in un ambiente imprigionante, opprimente. Allora non resta che fuggire per riacquistare la vitalità soppressa da una pienezza asettica che annichilisce. Questo è ciò che fa la ragazza (figura femminile presente anche in altre opere del regista come espressione della natura e della vita): evadere. Ella si allontana da una realtà urbana svuotata da un affollamento di non vita e si dirige in una spiaggia, lasciandosi trasportare dal richiamo vitale del mare e dalla luce salvifica del sole che irradia ogni cosa, risplende e trasfonde forza. Così, la ragazza riprende consistenza, gli occhi riacquistano la vi(s)ta, le labbra il colore, le mani il candore, i capelli la lucentezza.

Un processo di rinascita che fluisce attraverso una serie incessante di sovrapposizioni di immagini che in una dinamicità perturbante risucchiano magneticamente lo spettatore all’interno del film, rendendolo parte integrante dell’opera. Visioni eteree ripercorrono i sentieri della memoria, ridestano i ricordi della vita passata che la mente ha fissato nel profondo, in modo da innescare quell’emozione del nostalgico che produce la sensazione di essere bloccati in un momento eterno, tra il ricordo e il sogno. Una catarsi mnemonica. Uno stream of consciousness visivo. La cinepresa diviene l’estensione materiale dei sensi tramite la quale percepire e cogliere la realtà così come appare nei sogni, ricordi ed emozioni. Frammenti di un’esistenza remota emergono dalle profondità dell’inconscio in un perenne rammemorare attraverso uno sfarfallio di immagini, che si susseguono in una realtà metropolitana finalmente (ri)accesa dalle luci notturne delle automobili e dalle insegne luminose, per poi accartocciarsi su stesse fino ad implodere in un finale liberatorio che riporta alla distesa d’acqua primordiale, ora pacificata, da cui tutto ha avuto inizio.

Hypnosis Display è un’opera immaginifica che ridefinisce la grammatica filmica, riscrive il linguaggio cinematografico, così come concepito, divenendo fondante per il cinema. Esso segna il raggiungimento di tutto ciò a cui il cinema aspira e deve tendere nella sua essenza ontologica. Un punto fermo da cui partire.

Voto: ★★★★★

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The Hateful Eight

The Hateful Eight (2015) – Quentin Tarantino

Con The Hateful Eight si ha come la sensazione che Tarantino abbia realizzato il suo Cavallo di Torino: opere definitive, come massima (es)tensione della poetica di ciascun autore, in cui l’Immagine implode e la catarsi viene interiorizzata, poiché fuori(campo) non (r)esiste più alcuna possibilità di salvezza, di liberazione. Per assurdo, allora, The Hateful Eight è una pellicola “post-tarantiniana”, nella stessa misura in cui Maps to the Stars è una pellicola “post-cronenbergiana”; entrambi, in un certo senso, risultano lungometraggi spettrali, ectoplasmatici, post-apocalittici, di corpi-attori che mentono un’ultima volta prima di morire del tutto, intrappolati nell’Immagine – nel quadro visuale – come fosse l’unico rifugio possibile; una wunderkammer come ultimo spazio, palcoscenico in cui esibire la teatralità recitativa di questo conclusivo spasmo cinematografico. Quindi, corpi-attori che continuano a recitare meccanicamente, in maniera roboticamente “spettacolare”, che protraggono per inerzia il loro ruolo come terminale atto teatrale, gesto artificioso, di un Cinema che, (s)finito perché troppo consumato, perché troppo “cinematizzato”, palesa la propria finzione come fosse un riflesso motorio involontario, nonché una contrazione finale. The Hateful Eight è un film fantasmatico anche perché è il solo film di Tarantino in cui questi “fastasmi” non hanno una precisa collocazione storica poiché vagano ai bordi della storia (o Storia), trascinandosi, appunto, tra una storia e l’altra. The Hateful Eight è il film-spartiacque per antonomasia dell’autore statunitense, proprio per questo, il più incapito; il più frainteso perché, estremizzando un discorso di trieriana sincerità, Tarantino prima di non tradire il pubblico, pensa a non tradire se stesso, ecco perché The Hateful Eight è un film tarantiniano al 100%. La suddetta pellicola è il lavoro del regista americano più stratificato, complesso e contratto: una sorta de Le Iene che incontra Dieci Piccoli Indiani di Agatha Cristhie, intriso di hitchcokiane e carpenteriane “tensioni filmiche”. Insomma, un’opera a più livelli: da thriller a western, da pulp a noir, da horror a giallo. In The Hateful Eight è interessante il discorso sull’impostura che Tarantino mette in scena: le sagome e i corpi come raffigurazione della menzogna diegetica, in cui converge il punto di vista dello spettatore. Sagome e corpi, allora, come manifestazione visibile della bugia narrativa, in cui confluisce quest’ultima, che risultano perennemente in campo, inquadrati, con la particolarità di risultare out focus. Ecco cos’è l’inganno nell’ottavo film di Tarantino: qualcosa che è (sempre) presente nell’immagine, che è inquadrato, onnipresente; ma è irriconoscibile, indistinguibile perché fuori fuoco. Per assurdo, nella suddetta opera, più si vede, più si capisce che è menzogna, che è messinscena, e la “recita” diventa ovvia, ostentata, paradossale. Non c’è spazio per l’intuizione, poiché, come già scritto poc’anzi, il punto di vista del pubblico converge direttamente ed unicamente nelle sagome dei personaggi – i quali sbandierano l’ambivalenza diegetica del film – che sono la rappresentazione fisica e palese dell’inganno. Di conseguenza, non c’è ambiguità formale, non c’è ambiguità nelle immagini – se non quella puramente narrativa -, poiché essa risulta troppo esibita – un po’ come la falsa lettera (non) scritta da Lincoln -, “inflazionata”, annullando, di conseguenza, la sua potenzialità stimolante. Ecco perché lo si potrebbe definire, in un certo qual modo, come un film anti-percettivo, anti-shyamalaniano. Un’altra constatazione doverosa va fatta in merito al lavoro sull’illuminazione. Tarantino utilizza e sfrutta la luce in maniera magistrale, chirurgica ed estasiante, come mai aveva fatto prima d’ora. Sembra quasi, attraverso la luce, creare una sorta di luminosa scacchiera ipotetica in cui posizionare – e far muovere lentamente – le sue pedine.

In conclusione, The Hateful Eight risulta essere il film più maturo ed autoriale dell’autore di Inglourious Basterds, nonché quello più “perfetto”, completo e consapevole. Un punto d’arrivo.

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Voto: ★★★★/★★★★★                                                                                  – di Manuel Piras –

Stray Dogs

Stray Dogs (2013) – Tsai Ming-liang

“Le rovine fanno da sfondo a tutto il film e sono popolate di cani e di persone. Le persone si comportano come cani e i cani come persone. Sono cani liberi e anche le persone sono libere. Non hanno nulla. E noi allora? Cosa possediamo? Siamo certi di possedere qualcosa? Forse tutti noi non siamo altro che cani randagi.”

– Tsai Ming-liang –

In Stray Dogs c’è una perenne consolazione che (si) ritarda, che resta fuoricampo. È un film sull’insostituibilità del vivere, delle mancanze originali. La vita non arriva, la lacuna fondante viene sostituita da dei feticci provvisori ed evanescenti, che con sterile meticolosità tentano di colmare i vuoti affettivi dei protagonisti. Sono esistenze irrecuperabili, che quindi hanno cessato di esistere, e si palesano come riflessi di una realtà irreparabile, passata. Proiezioni post-apocalittiche, spente, senza alcuna spinta propulsiva che gli permetterebbe di sparire e liberarsi una volta per tutte. Sì, perché in Stray Dogs non ci sono altre occasioni, poiché tutto è già finito, crollato, sicché i personaggi rimangono in un abisso ciclico, ovvero in una palude antropologicamente randagizzata, nella quale si mangia, si dorme e si piscia, in cui la catastrofe pare annullarsi costantemente, risultando, in verità, un eco debole, uno sparuto riflesso di un disastro già compiuto, che annichilisce quindi la propria individuale essenza (s)travolgente, sfaldando il proprio determinante peso occupante, che da concretizzante sciagura eterogenea, è trasformata in una accantonante, rimandante calamità omogenea, cioè che tende ad ingrommarsi con le vicende mostrate sullo schermo, quindi non più una realtà che si scontra con i protagonisti, ma che si incontra con essi, non più separata, ma congiunta, divenendo parte intarsiante del loro stallo vitale, un tutt’uno con queste figure cascanti, un’estensione della loro malinconica personalità, che dilata il tormento e l’agonia, immortalando la disperazione. Una perpetua non-fine, insomma, che vanifica la morte, eternizzando la sua incombenza, proprio perché essa è dappertutto, ma non la si individua e percepisce come singolo elemento di frattura e di svolta, poiché è già tutto collassato, saturo di staticità, inerzia definita, più che definitiva. È più, quindi, un epilogo arrivante, che si intuisce, ma non giunge (più). Come se fosse il prolungamento (s)finito dell’apocalisse.

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Sospensione, fine e rinascita dell’Immagine cinematografica.

Probabilmente, per comprendere appieno il discorso cinematografico che Tsai propone con Stray Dogs, bisognerebbe fare un passo indietro e partire da Goodbye Dragon Inn per poi chiudere il cerchio o, meglio, il triangolo con Journey to the West.

Sospensione: Goodbye Dragon Inn è un’opera sul trascuramento nei riguardi del Cinema, sul disinteressamento verso esso, sulla fatiscenza moderna della settima arte, sull’invecchiamento prematuro della pellicola, perché tutto è considerato demodé e gli occhi non riescono più a vedere. Ciò che rimane è quindi un’Immagine fantasmatica, trasparentizzata e indebolita, proiettata dallo stesso spettatore, che risulta inevitabilmente un ectoplasma (del Cinema), nonché spettro di un pubblico inesistente, catatonico. Allora, si potrebbe precisare che Goodbye Dragon Inn è più un lungometraggio sull’assenza del soggetto osservante, sulla fine del pubblico, piuttosto che della settima arte. Di conseguenza, ecco che il Cinema chiude, decade e arranca per via della cecità e passività spettatoriali. Si deturpa, è consunto, si riempie di crepe e rughe, zoppica, perché non esiste più uno sguardo rinnovante, un gesto irrompente, e tutto viene visionato con “occhi chiusi spalancati”, con eyes wide shut. In tutto questo, cala il sipario, si chiudono i battenti, ma niente si può considerare annientato o annichilito, ma solo serrato, murato, appunto Sospeso.

Fine: ecco che Stray Dogs riprende in mano quel discorso per definitivizzarlo, finalizzare il Cinema, così da non lasciare più nulla di incompiuto. Stray Dogs entra nello specifico della settima arte, si ingloba ad essa, si insinua nell’atto filmico che di per sé è già consunto, quindi, per la precisione, si include nell’Immagine, si incrosta in essa facendola detonare dall’interno, diventando parte (dis)integrante di questa. Stray Dogs è la parte endemica, etimologica, quasi batterica di GoodBye Dragon Inn, il suo aspetto sottocutaneo, l’implosione, il discioglimento virale dell’Immagine. La visione non è più fantasmatica o immaginabile, ma completamente fisica e immaginata, proprio perché l’inquadratura è portata alla massima estensione emozionale prima dello spegnimento, al vertice espositivo relativo alla funzionalità e potenzialità del quadro visuale. Non c’è più luce. L’Immagine è andata, si è trascesa, esaurita (Fine), non è più possibile visualizzarla, inquadrarla, e di conseguenza la si può ricreare solamente tramite un’operazione regressiva e depurante, attraverso il totale rallentamento della frenesia e onnivorismo spettatoriali, tramite il riassestamento dell’andatura cinematografica, e la scarnificazione e depurazione della bulimia e ingordigia occidentali. Si arriva, quindi, alla Rinascita della settima arte, a Journey to the West.

Rinascita: ora, partendo da un ragionamento relativo alla fede nel Cinema, Tsai Ming-liang chiede al pubblico di spogliarsi, cioè di sacrificarsi al gesto formale, e ritrovare l’equilibrio cinematografico andato smarrito, per riappropriarsi della sepolta sensibilità che concerne il proprio sacrale corpo artistico, andando di pari passo con il tragitto scelto dal soggetto filmico, senza sorpassi fruizionistici ed egoistici, così per ritrovare la normalizzazione sensoriale, la ri-sistematizzazione fonologica della celluloide e procedere simultaneamente, alla stessa compassata andatura antropologica, con il cammino filosofico relativo al modus operandi del filmaker taiwanese, così da fondersi con esso e proseguire verso un nuovo percorso vitale e stilistico che concerne la deoccidentalizzazione e stabilizzazione dello sguardo. L’immagine diventa martire di sé stessa, si immola e si concede ad un nuovo modo di intendere il Cinema, alla regolarizzazione dei sensi. Si diventa dei monaci della (post)visione, nella quale ogni frame ha un peso specifico, ogni impercettibile movimento acquista un valore simbolico, ieratico e, soprattutto, riconciliante. Il pubblico, riscrivendo il proprio passo cinefilo, riabilita la verginità percettiva e assapora ogni aspetto dell’opera perché è in totale sintonia con l’Immagine. E’ un’esperienza euritmicamente parificante, Journey to the West. Allo spettatore, ora, non sfugge più nulla, perché l’occhio ha smesso di correre, ha abbandonato l’epilessia moderna, concedendosi ad un nuovo credo, risultando in simbiosi con la pellicola. Il pubblico, ora, come il personaggio interpretato da Denis Levant, segue le movenze armonizzanti del protagonista, che rappresenta la summa filosofica e artistica della poetica del regista, come se Tsai Ming-liang avesse raggiunto il suo obiettivo (dopo la fine). Il Cinema, ora, è obbligato a rallentare, a riacquistare il proprio bilanciamento naturale, a ritrovare la propria spiritualità dispersa. Journey to the West restituisce al pubblico la propria originaria congruenza esistenziale. Rovescia la famelica società delle immagini. L’andatura controllata del protagonista funge da appoggio – inteso come carica – stimolante per un nuovo modo di intendere la nirvanità dell’Immagine.

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                                      Goodbye Dragon Inn (2003)

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                                           Stray Dogs (2013)

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                                               Journey to the West (2014)

“Ho scoperto il murale tra le rovine durante i sopralluoghi per le location e sono rimasto profondamente colpito quando l’ho visto la prima volta. Su un’intera parete di una casa fatiscente, quel paesaggio familiare a Taiwan è ritratto a carboncino. È come stare davanti a uno specchio e guardare la sponda più lontana allo specchio. È al tempo stesso reale e surreale, a portata di mano e remoto all’orizzonte. Se uno ha un mondo ideale nel cuore, una perfetta sponda lontana, un luogo nel profondo dell’anima, non è forse proprio lì? Ho girato due scene davanti a questo murale, entrambe più lunghe di tutte le altre scene. Quante riflessioni sulla vita possono essere suscitate in noi da un muro così o da uno specchio?” 

– Tsai Ming-liang –

In Stray Dogs, l’immagine si finisce o, meglio, si sfinisce, si strema. Il Cinema giunge alla sua dimensione ultima. Si spegne e si dissipa. Espira da sé stesso, si libera dalla costrizione che il film inesorabilmente si autoimpone. Si supera, evadendo dai limiti dell’inquadratura, esplodendo nel fuori-campo, unico rifugio dal Cinema moderno e modernamente dispotico e despotico, dogmatico; solo riparo dall’astringente esistenza odierna. Tsai Ming-liang, pone lo spettatore davanti ad un quadro, stella cadente inchiodata al muro, che risucchia, assorbe, interiorizza i desideri, la libertà estatica, la rivalsa del movimento dei protagonisti, e, invece, rifrange, esterna, esteriorizza l’inazione vitale e il ristagno utopistico di essi, attraverso un processo di contrasti in cui nulla si esaudisce e tutto si esaurisce. La mdp indugia sui loro volti, riprendendo una disperazione silenziosa che, almeno da parte della donna, sfocia in un timido pianto, sequenza, tra l’altro, ricollegabile al finale magnetico di Vive l’Amour.

Guardando quel quadro – elemento in cui è incanalato, custodito tutto il Cinema dell’autore taiwanese -, fissando il muro, i personaggi del film (e non solo) cercano una via di fuga, un’arca che li salvi da codesto Diluvio universale; nuovi territori, un altro porto nel quale approdare; a quanto pare, però, per tutto ciò non ci sono più isole sulla quale sbarcare; non c’è più possibilità di andare oltre, anche l’aldilà è negato, perché vita e morte terminano lì, in quel murales, in quella fasulla arca immaginaria, quel rifugio fatto di cartapesta, in quell’oasi inarrivabile, come fosse un miraggio nel deserto irraggiungibile. Il viaggio si conclude qui, dinnanzi a quel fallace infinito fatto di desideri disegnati, nonché inafferrabili.

Non c’è più (s)campo filmico, quindi, anche l’uomo è costretto ad uscire dall’immagine, abbandona l’illusione, quindi il Cinema, ovvero il sogno, che rappresenterebbe quel mondo-altro, il quale non può essere riabilitato – Il Cinema quando non è documentario è un sogno, diceva Bergman -, sicché i protagonisti si congedano dalla scena, perché non c’è più spazio per auspicare, interstizio per comunicare, ecco che non c’è più terreno (fertile) per il Cinema. Cosa rimane, allora? Resta l’immobilità totale, l’ultima immagine, fotografia dell’Immagine che cerca disperatamente una (dis)soluzione cinematografica, una fine, un’ancora di distruzione, non di salvezza, che viene costantemente negata, un costante tentativo di soprammorire alla vita. È, il finale, una sequenza evocativa che, come uno specchio, riflette i vuoti dello spettatore a seconda delle esperienze che esso ha vissuto. In una scena di pura metafisica dell’immagine, il quadro perde le sue possibilità apotropaiche, portando così lo spettatore e la visione verso una dimensione di totale immanenza, come se fosse un impercettibile incontro momentaneo degli opposti, ossia una sorta di sequenza dumontiana, di altissimo Cinema. Una scena straordinaria, potentissima, immobilizzante, in cui avviene una totale saturazione emotiva (o di emozioni residuali) dell’Immagine, di conseguenza, questa, giunge alla sua tensione ultima. È (s)tesa al massimo, portata al limite del riempimento percettivo, senza però che avvenga alcun traboccamento filmico, come se rimanesse congelata durante il climax sensoriale ed evocativo. il quale, dopo la fine (non è forse Stray Dogs, appunto, un film dopo la fine?) sfocia, si discioglie in un black out ammutolente, disorientante, in un buio che risulta inevitabilmente catartico, agglomerante e solenne. Fine.

Ora rimane l’abisso che deflagra in un silenzio devastante, infinito, perchè quel buio arriva quando l’Immagine non (r)esiste più ed è al suo massimo livello di reazione. Quel buio arriva come atto salvifico, in cui tentare di scomparire diviene necessario, l’unica soluzione possibile. La salvezza coesiste con la distruzione: come già detto prima, è l’Immagine che tenta di soprammorire al Cinema (alla vita). Il pubblico è pietrificato e liberato, immerso ora in quell’oscurità fondativa che fa sì che il film prosegua nella mente di chi osserva , fino ad implodere per capacità ricordativa ed intensità recettiva, nonché accumulativa, e stratificarsi verso inesplorati territori mnemonici.

Un finale che annichilisce e ipnotizza lo spettatore, il quale vorrebbe, inconsciamente, che la suddetta sequenza non finisse mai, poiché essa è anche (e soprattutto) la terminale possibilità per ciò che concerne la condivisione dello sguardo verso la stessa e conclusiva visione [si pensi, per l’appunto, ai due soggetti osservanti nella relativa ending scene].

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Nell’excipit – se così si può chiamare – viene mostrata al pubblico una fine che non sta accadendo, ma che è già accaduta, superata. Lo sguardo si fossilizza in ciò che è già avvenuto. Ciò che si percepisce in Stray Dogs è quasi un’apocalisse asincrona, a scoppio ritardato, l’eco della fine. È un contemplare finito, non infinito, proprio perché lo Spazio-tempo è sospeso, congelato, disintegrato e, soprattutto, sgonfiato, quindi, a conti fatti, ciò che si percepisce è solo l’ombra della catastrofe.

C’è un’altra sequenza complessa: quando l’uomo divora il cavolo avviene un punto di rottura, un momento di non ritorno: l’incuria e lo sconforto dell’umanità, che approda verso una esasperata animalità. Una sorta di involuzione ontologica che strizza l’occhio alla tragedia greca: l’uomo, abbandonato a sé stesso da sé stesso, si è ridotto così, giustappunto, con le proprie mani, il mondo sta sprofondando colpa dei suoi abitanti, delle persone, affondando nella disgrazia da loro auto-inflittasi. Non c’è Dio, perché lo si è lasciato morire, ed è l’uomo il solo e ultimo Dio – un concetto parecchio nietzschiano -, colui che crea la rovina con la quale, poi, convivere. Cul de Sac di una Teodicea moderna, quindi, in cui l’essere umano è l’artefice e la vittima del giudizio universale, dell’eterno diluvio in questa metro/necro-poli; è quindi l’uomo che subisce questo supplizio ed è anche, al contempo, il Dio che (se) l’impone. Ed ecco attuarsi l’atto della tragedia greca: Lee Chang diviene sia il Tantalo che vuole vendicarsi, per via della più totale desolazione a cui è costretto, dando da mangiare un proprio famigliare [il cavolfiore umanizzato] al Dio artefice della carestia, ed è anche, però, questa divinità la quale divorerà, come estremo dispetto e castigo, l’ortaggio. Ed ecco che si entra in un loop illimitato di vendetta e punizione nel quale la miseria non avrà mai fine, perché risorgerà dalle proprie ceneri, cercando perpetuamente un colpevole che non esiste, perché non è nient’altro che il Dio/Uomo che applica/patisce la condanna. Come una spersonalizzante reazione chimica, un’esplosione identitaria, si abbandonano sia le sembianze umane che quelle divine, perché, appunto, si fagocitano a vicenda, e ciò che rimane è una solitaria bestialità.

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Stray Dogs con Il Cavallo di Torino, formano un dittico epocale sulla fine dell’immagine. Entrambi portano avanti un discorso definitivo sulla morte del cinema, della visione e, soprattutto, dell’uomo.

Stray Dogs ha una forza impressionistica fuori dal comune. Un’opera caratterizzata da un ipnotico lirismo ellittico, con tanto di sublimi e lunghissimi piani sequenza, perfetti per evidenziare maggiormente la desolazione che caratterizza l’opera. Vertice di sottrazione (attoriale e formale) e poesia minimale sull’irreparabilità del tempo. Il canto del cigno del regista taiwanese, nonché l’urlo silenzioso di Tsai Ming-liang al Cinema. Un big bang visuale dell’emozione, il collasso elegiaco della stasi antropologica. L’apice anti-narrativo della sua poetica, quindi, paradossalmente, un’operazione che non cerca di compiacere al pubblico, infatti a tal proposito il filmaker dichiara: “(…) non voglio girare una cosa che tu sicuramente capirai, perché se giro una cosa in modo che tu la capisca alla fine io divento un po’ te. Io voglio girare me stesso… Io giro quello che esprimo… Quando ho mostrato il film a Taiwan molte persone mi hanno detto <<non ho capito>>. E io rispondevo ogni volta <<va bene così!>>.” 

L’autore in questione è anche un architetto dell’inquadratura, perché crea virtualmente lo spazio attraverso il fuori-campo, che, in questo caso, porta al limite estremo la sua cifra stilistica . Egli non è un narratore, è piuttosto un pittore di abbandoni, che siano essi territoriali, mentali o fisici.

Cinema di tormenti, di lacrime che si mischiano alla pioggia, la stessa che non da tregua ai protagonisti delle sue pellicole (The Hole, Fiume, etc), sottoposti allo scorrere inesorabile del tempo che rispecchia la potenza dell’acqua. In fondo, assistere ai film di Tsai è come ammirare (e cercare) la luce nel mentre che si sta sotto la pioggia.

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Voto: ♥♥♥♥♥/♥♥♥♥♥                                                                                 – di Manuel Piras –