Heremias (Book 1: The Legend of the Lizard Princess)

Heremias (Book 1: The Legend of the Lizard Princess) (2006) – Lav Diaz

Con le sue opere Lav Diaz lancia una sfida allo spettatore, a cui viene richiesto uno sforzo notevole per sostenere la loro visione che potrebbe risultare eccessivamente pesante, sia per via della loro inconsueta lunghezza (mediamente toccano le 6 ore), sia per via di uno stile radicale ed estremo, consistente nell’uso del bianco e nero, rifiuto di ogni tipo di effetto speciale e per le tematiche affrontate, sempre attinenti alla realtà e che spesso assumono la forma di una denuncia sociale e politica.

Il cineasta filippino non cerca di manipolare il tempo e lo spazio, ma conciliarli in modo che essi si manifestino come reali e veri e non solo delle componenti secondarie rispetto ai personaggi, in quanto elementi che più di ogni altro esprimono al meglio lo scorrere della vita, nella sua essenza naturale. Il suo è infatti un cinema improntato alla riflessione, che si serve di lunghissime inquadrature a macchina fissa come strumento imprescindibile tramite il quale catturare la realtà e mettere in comunicazione lo spettatore con i personaggi. Spesso quando i personaggi di Diaz entrano in una inquadratura, la ripresa perdura fintanto che questi non esce da essa, in modo da concedere allo spettatore tutto il tempo necessario per assorbire e vivere l’azione a cui assiste. Nel fare ciò Lav Diaz si affida esclusivamente alla sincerità delle immagini, rinunciando al comparto sonoro, l’unica musica percepibile è quella evocativa ed irrinunciabile della natura e quella costituita dalla voce umana.

Heremias è un film dalla durata di ben 9 ore, che potrebbero apparire un ostacolo insormontabile, ma essa è una componente essenziale senza la quale l’opera (e in generale il cinema di Diaz) non avrebbe la stessa forza espressiva. Quello del maestro filippino è infatti un cinema dedito alla contemplazione, che fa della dilatazione dei tempi un requisito fondante affinché lo spettatore sia chiamato a osservare e a partecipare attivamente alla sequela di immagini interrogandosi e confrontandosi con esse per ritrovarsi all’interno di tali immagini. Heremias è un’opera profondamente umana, come d’altronde tutto il cinema di Diaz, in cui la natura (dis)umana viene snocciolata, svelata in tutta la sua malvagità ed indifferenza. Una catastrofe sotto forma di un tornando sta per incombere sulle filippine, tutti si allontano alla ricerca di luoghi più sicuri. È una fuga, dunque ciò che si vede nelle prime immagini, in cui alcuni carri trainati da buoi lentamente percorrono una strada asfaltata. Tuttavia mentre i compagni fuggono da questa calamità naturale, Heremias sembra fuggire invece da qualcos’altro, forse dagli uomini stessi (?). Infatti quest’ultimo prendendo la sua mucca e il carro, solitario, si allontana afflitto da una preoccupazione ben più grave del tornando: il male che si annida nell’ animo degli uomini.

Da solo, il protagonista vaga senza meta. Attraverso lunghissime inquadrature a macchina fissa assistiamo al viaggio malinconico, inqueto e silenzioso di Heremias, parla solo la natura: scroscio della pioggia, fragore dei tuoni e il lamento assordante del vento. Il peregrinare di Heremias viene interrotto solo dal furto dei suoi unici possedimenti, ovvero della mucca e del carro, a seguito della fiducia che egli aveva concesso ad alcuni uomini con cui aveva condiviso un rifugio, durante una notte di tempesta, in una vecchia casa abbondonata. Da qui in poi Heremias sarà testimone di un’escalation di avvenimenti nefasti che manifestano in tutta la loro sconvolgente natura quel male da cui stava fuggendo. La polizia si rivela corrotta, avida, insensibile, disposta a compiere il proprio lavoro solo dietro a pagamento. Anche il custode della fede, un prete, si rivela tale, non disposto ad ascoltare le suppliche di un fedele per timore di conseguenze terrene. Diaz qui non si risparmia dal fare una esplicita denuncia al governo del suo paese per la triste sorte a cui sono destinate le filippine: oltre alle calamità naturali che con frequenza si abbattano su di esse, a devastare tali terre e la popolazione che vi risiede è prima di tutto il governo. Questo si concretizza per la sua totale assenza e distanza dai propri cittadini, forse troppo occupato ad arricchirsi e ad arricchire pochi per prendersi cura della povera gente oppressa. Lo stesso ufficiale di polizia a cui si rivolge Heremias confessa che là non c’è alcun governo, alcuna legge, e che sono i soldi a fare giustizia.

Il seme del male è germogliato anche nell’animo dei più giovani. N’è riprova la straordinaria sequenza realizzata con un lunghissimo e frenetico piano sequenza dalla durata di quasi un’ora: una banda di adolescenti arriva nella casa abbandonata, non lontano dal quale si era posizionato Heremias nel tentativo di trovare i responsabili del furto. Questi consumano droghe, si ubriacano, compiendo atti vandalici di ogni tipo e bestemmiano e imprecano contro i propri genitori e il proprio paese artefici della loro condizione. Tutto con il sottofondo di una musica caotica, disordinata e frenetica come gli scapestrati che la ascoltano. Noi siamo testimoni attraverso gli occhi di Heremias, nascosto dietro la boscaglia, di questa “celebrazione” simile al rito delle baccanti che in preda alla frenesia estatica e invasate da Dioniso si fanno consumare dal proprio delirio compiendo azioni violente e sanguinarie. Noi diventiamo tutt’uno con Heremias e impassibili assistiamo alla distruzione di una generazione che si manifesta e si esprime solo attraverso violenza, rabbia e odio. Ciò realizza la nullificazione totale dell’uomo, un annientamento spirituale che viene poi evidenziato dal delitto di cui si vogliono macchiare questi: violentare e poi uccidere una ragazza che aveva rifiutato uno di loro. La risoluzione con cui pianificano tale atto disumano è sconvolgente, essi non sono minimante sfiorati da alcun dubbio, da alcuna incertezza interiore, sembra che il male sia radicato in essi e famelica voglia nutrirsi della vita di quella povera ragazza.

Heremias si rivolge nuovamente alla polizia, al prete, ma al pari della sorte a cui toccò al suo omonimo biblico il profeta Geremia, che, annunciatore di un presagio nefasto ritenuto pericoloso fu allontanato e minacciato, allo stesso modo gli avvertimenti di Heremias sono inascoltati e per la sua insistenza viene percosso dal poliziotto corrotto perché tra gli autori del crimine denunciato c’è anche il figlio di un’influente figura politica locale. Una vita è ridotta al nulla, perdendo di ogni significato, al pari della giustizia ormai morta, malleabile al servizio di un sistema corrotto che intensifica sempre più la propria morsa attraverso paura e omertà. Questa è la realtà che si fa sempre più preponderante e alla quale si tende a riferire con l’espressione “normalità”, abituandosi ad essa. Quella fornita da Diaz è un visone fortemente pessimistica del mondo odierno, in cui l’uomo appare non tanto differente da una qualsiasi bestia in grado di rispondere solo ai propri istinti primitivi e bestiali, in cui la pietas per il prossimo è un sentimento del tutto estraneo, sconfitto, annientato.

Per Heremias non resta che rivolgersi direttamente a Dio: così mettendo completamente a nudo la propria anima rivolge una disperata supplica a Dio affinché salvi la ragazza anche in cambio della sua stessa vita. Quello di Heremias è un urlo di rassegnazione, di sconforto e di sfiducia nella natura umana, che emerge in tutta la sua spietatezza nelle ultime immagini del film che riprendono Heremias percorrere una stradina fino a scomparire.

Heremias è un’opere dall’estetica quasi amatoriale, più affine a quello del documentario che a quella della fiction, molto vicino al successivo “Death in the land of encantos”, con il quale condivide anche la riflessione fortemente politica che lo caratterizza. Questi due film, che costituiscono la summa politica di Diaz, appaiono infatti imprescindibili l’uno dall’altro, in quanto uno prosegue la riflessione condotta dall’altro e inoltre il primo è ambientato in momento antecedente al tifone, mentre il secondo appena dopo: sono dunque parti della medesima catastrofe, che si concretizza come una catastrofe dell’umanità più che della natura. Infatti ciò che è visibile più di ogni altra cosa, in entrambe le opere, non è il tornando o le conseguenze di esso, ma le ferite causate dall’uomo con le proprie mani alla propria terra e specie.

Voto: ★★★★★

Cemetery

Cemetery (2019) – Carlos Casas

“Dall’inizio dei tempi, molte storie e leggende sono state raccontate sul mito del cimitero degli elefanti. Una montagna invalicabile e una giungla di grande possenza condurrebbe gli avventurieri dalle caverne ai fiumi sotterranei dove tutti gli elefanti vengono a morire un giorno. Alimentata da quelle favole, la sete dei bracconieri per il loro prezioso avorio non si è mai estinta. Tra i numerosi disastri di cui sono responsabili, sono riusciti a uccidere tutti gli elefanti tranne uno. Mentre la fine del loro mondo si avvicina, essi seguono le orme dell’unico elefante che può ancora guidarli in quel luogo segreto che nessuno ha mai visto se non nei sogni”.

Traendo ispirazione da questo mito, Carlos Casas dà vita ad un’opera sensoriale di incredibile potenza che, attraverso un’esplorazione visiva e sonora che culmina in una perfetta simbiosi tra immagine e suono, oltrepassa i confini dell’esperienza cinematografica.
Il regista spagnolo essendo un filmmaker e artista visivo, realizza un’opera tra il film documentario, cinema sperimentale e arte visiva-sonora, in cui l’attenzione estatica preponderante favorisce quel viaggio che ognuno può intraprendere dentro se stesso mentre guarda delle immagini e che, usando le stesse parole del regista, conduce in una dimensione al di fuori dello spazio contingente che porta alla creazione di uno stato mentale nell’esperienza audiovisiva, verso una sorta di illuminazione, tramite cui si giunge a quella scintilla originaria in grado di accendere l’immaginazione.

Il film è suddiviso in quattro capitoli.
Il primo è un lungo e lento segmento in cui i due protagonisti, l’elefante e il suo mahout, in mezzo alla foresta impervia dello Sri Lanka, si apprestano a compiere tutti i riti necessari ad intraprendere il loro ultimo viaggio verso il cimitero degli elefanti. Progressivamente si assiste alla scomparsa del grande pachiderma che lentamente diviene tutt’uno con la natura circostante: il suo occhio, la sua pelle, con le sfumature di grigio e verde, si (con)fondono con la corteccia degli enormi alberi della foresta pluviale, finché si può soltanto percepire la presenza dell’animale, che ormai è divenuto sempre più parte integrante della natura.
Il secondo capitolo segue invece il gruppo di bracconieri che è alle calcagna dei due e i cui membri, uno dopo l’altro, periscono misteriosamente, in quanto la natura non è lo sfondo passivo dell’azione umana, ma un’entità sensibile e pensate, le cui percezioni vengono trasmesse dalla materia filmica attraverso la commistione di elementi visivi e sonori.
Il terzo capitolo descrive il compimento del viaggio, l’arrivo nel mitico cimitero degli elefanti, che si manifesta attraverso una sorta di affresco in cui una moltitudine di immagini e suoni si sovrappongono in un’oscurità di trip allucinatori dai richiami primordiali. Qui ogni cosa si annulla, persino Il concetto di tempo perde ogni significato: il presente e il futuro si fondono divenendo un unicum che è al contempo presente e futuro.
L’ultimo capitolo costituisce invece l’epilogo che conduce ad una sconfinata natura permea di nova luce, sintomo di un azzeramento che è solo il punto di partenza di un nuovo ciclo, di un imperituro eterno ritorno.

Le quattro parti in cui si articola l’opera divengono così le tappe imprescindibili di un viaggio iniziatico, nonché di un’esperienza visiva e sonora straordinaria, quasi mistica, verso una comprensione cosmologica che trascende l’intelletto umano dello spazio e del tempo. Il cimitero degli elefanti diviene la fine stessa del mondo, un’immersione nell’oscurità assoluta, che però è solo una condizione transitoria, perché presto deve concedersi alla luce, ad un nuovo inizio: la morte allora non è altro che una forma di una possibile (ri)nascita.

Voto: ★★★★★

Dyn Amo

Dyn Amo (1972) – Stephen Dwoskin

Dwoskin, a differenza dei cineasti della sua generazione come Michael Snow, non è mai stato interessato a rimuovere la figura umana dalle sue immagini per concentrasi sulle proprietà formali del medium cinematografico. Sebbene i suoi film contengano pochi dialoghi, pullulano tuttavia di persone, prevalentemente donne. La sua macchina fotografica non registra solo, ma guarda. Il suo è un cinema di sguardi in cui si verifica una interazione oculare tra i soggetti ripresi mentre si relazionano e tra questi e lo spettatore. Dwoskin, quindi, esplora il processo di questo tipo di relazioni mentre si sviluppano in  un periodo di tempo, seguendo le sensazioni di quei momenti piuttosto che affidarsi ad una narrazione ben definita.

“I was moved to considered how to turn the sense of words into images to speak with the eyes sort of, but mostly how to turn the internal process of thinking into visual representation”. – Stephen Dwoskin

Dyn Amo tra le sue opere più sensuali, ma anche la più terrificante, mostra la relazione che si instaura in uno strip club tra tre spogliarelliste e alcuni uomini, loro ammiratori. È basato su un’opera teatrale di Chris Wilkinson la cui narrativa originale viene completamente deflagrata per spostare il fulcro sulle emozioni del cast, che a quanto si legge, è anche il medesimo dell’opera teatrale. Emozioni che sono rivelate attraverso i primi e primissimi piani, tipici del cinema di Dwoskin. Essi sono  così potenti da coinvolgere in modo diretto lo spettatore, il quale è spesso impossibilitato a sottrarsi alle percezioni estreme con cui entra in contatto.

Le spogliarelliste si esibiscono una dopo l’altra sulle note prima di una musica pop e poi sul pazzesco tema martellante di Gavin Bryars. Le esibizioni sono però prive di entusiasmo, quasi meccaniche, poiché non sono pensate per essere convincenti o eccitanti. L’intento di Dwoskin, infatti, è quello di mostrare le donne per quello che sono, attrici che interpretano delle spogliarelliste, piuttosto che delle vere e proprie artiste burlesque e questo al fine di compiere una riflessione sul gioco di ruolo sessuale e sullo stereotipo: guardare dietro lo stereotipo per cercare di smascherare la maschera che le persone si portano.

La donna viene presentata come un oggetto sessuale, uno stereotipo per l’uomo voyeur, in netta contraddizione con i propri sentimenti: interpreta un ruolo e indossa una maschera cucitale addosso da altri, sebbene la disprezzi. Nel fare ciò Dwoskin non pone il focus sull’atto reale del sesso o sullo strip tease, ma sulla donna, sul suo volto e sul suo sguardo, sulla sua espressione, su come ella percepisce le proprie  azioni e le contraddizioni che ne derivano,  in modo da evidenziare la sua posizione di precarietà tra stereotipi e simboli di sfruttamento. Come dichiarato dall’autore, l’immagine convenzionale  dello strip tease è solo un mezzo attraverso il quale porre lo sguardo sulla personalità dell’individuo che recita quello stereotipo. Non ci si sofferma sugli atti dello strip tease, ma si riformula lo sguardo della donna  affinché essa possa cogliere la propria relazione con  quello che sta facendo e lo spettatore allo stesso tempo si possa inserire in tale relazione, che  non è più meramente esterna. Viene stabilita così una nuova relazione tra tutte le parti: telecamera, performer e lo spettatore,  al quale è richiesto un investimento personale, che è fondamentale affinché egli possa andare oltre l’atteso atteggiamento voyeuristico  e instaurare  invece una interazione attiva e immediata con ciò che vede.

La rappresentazione, nel finale, si evolve in un atto di efferata violenza : l’ultima ragazza viene completamente denudata, violata e stuprata. Usando le parole di Dwoskin, Dyn Amo si trasforma da uno spettacolo in una forma violenta di realtà o meglio in una (con)fusione tra ciò che è recitato e ciò che è non recitato. Un’escalation di brutalità e perversione umana che manifesta il gioco di potere sessuale, in cui la donna, inizialmente  presentata come oggetto sessuale, una forma di icona seducente con un potere iniziale, rimane alla fine  intrappolata in quella stessa icona, che non rappresenta ciò che sente nel suo profondo. Il lungo primo piano finale che mostra la donna in lacrime, fissare intensamente la telecamera come se chiedesse silenzioso aiuto allo spettatore è sintomatico della volontà di Dwoskin di insistere nell’iterazione tra lo spettatore e i personaggi ripresi in modo da spostare il film da una dimensione esterna in una interna di partecipazione attiva. Il cinema come esperienza segnante, Dyn Amo.

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Voto: ★★★★★

As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty

As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty (2000) – Jonas Mekas

Jonas Mekas, cineasta lituano, è tra le figure più importanti del panorama underground, tra coloro che hanno maggiormente promosso il cinema indipendente e sperimentale americano, fondatore della rivista Film Culture e co-fondatore della Anthology Film Archives, una vera e propria mecca dell’avanguardia artistica. Dopo aver trascorso parte della sua gioventù nei campi di lavoro nazisti, emigra dalla terra natia e ricopre la scena artistica di New York degli anni ‘50 e ‘60, dove conosce icone culturali come Andy Warhol e John Lenon, nonché i più grandi esponenti del movimento indipendente e d’avanguardia come Brakhage, Ken Jacobs, Hollis Frampton, Peter Kubelka e Paul Sharits, divenuti suoi amici. Nel 2000 realizza quello che, senza ombra di dubbio, rappresenta il suo opus magnum. As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty, infatti, è l’espressione più alta e completa di quel pensiero artistico e cinematografico, già manifestato in altre opere da Mekas, che si concretizza nel cine-diario:

All’inizio pensavo che ci fosse una profonda differenza fra il diario scritto che uno scrive la sera, e che è un processo riflessivo, e il diario filmato. Nel mio diario filmato pensavo di stare facendo qualcosa di diverso: sto impressionando su pellicola la vita, pezzi di vita, così come avveniva. Ma ho capito molto presto che non c’era grande differenza. Quando riprendo, sto anche riflettendo, invece io pensavo che stessi solo reagendo alla realtà. Non ho grande controllo sulla realtà, tutto è determinato dalla mia memoria, dal mio passato. Così, quel modo “diretto” di filmare è diventato anche un modo di riflettere.”

È proprio quello che il regista si prefigge con questo film, ovvero impressionare sulla celluloide frammenti di vita, “brief glimpses of beauty”, o per usare le sue stesse parole, “fragment of paradise”:

Un compleanno. I primi passi dei figli. Un temporale. Il suo matrimonio. Il battesimo e la comunione dei figli. I suoi viaggi in Francia, Italia, Spagna, Austria. Il rosso dei gerani. Un gatto che gioca. L’acqua di una pozzanghera sull’asfalto. Amici che condividono una bottiglia di vino nel parco. Una vecchia macchina da stampa. Dei fotografi ambulanti. Delle lezioni di ballo. Una partita a scacchi. Un venditore di hot dog in un giorno invernale. Una tenda che sventola nella brezza. Un pomeriggio sdraiato a letto. Uno stormo di uccelli che prende il volo. Un festival di strada. Un barbecue in cortile. Una lotta a palla di neve. Estati nel parco. La sua famiglia. Serate con gli amici…

Sono solo alcune delle “immagini di paradiso” che Mekas condivide nel suo monumentale documentario della durata di 5 ore. Il prodotto filmico, risultante dall’unione dei filmati casalinghi, sulla famiglia e sulla realtà quotidiana che il regista ha girato nell’arco di molti anni, potrebbe erroneamente far pensare che esso si concretizzi in una semplice raccolta di memorie di vita da condividere con famigliari e amici. In realtà Mekas è un grandissimo artista e come tale, al tavolo di montaggio, compie un’operazione cinematografica strabiliante, conferendo al prodotto le fattezze di un film, di una vera e propria opera d’arte. I frammenti di vita sono raccolti in splendidi vortici rapsodici. I pezzi di pellicola vengono tagliati, rimontati, sovrapposti. Le scene scorrono come in un fiume nostalgico, un flusso mnemonico casuale, privo di un nesso logico che non sia quello arbitrario del ricordo.  Il montaggio frenetico che dà l’impressione di stare navigando tra quei ricordi convulsi, viene attenuato dall’impiego di musica classica che accompagna ogni frammento di memoria e dalla voce soave di Mekas che interviene attraverso un commento audio o che disquisisce in voice-over sui più diversi argomenti, dalla sua concezione della vita a quella dell’arte e del cinema. In assenza di ciò, il film sarebbe muto.

Si potrebbe obbiettare che nel film di Mekas non succeda nulla di significativo. Lo stesso regista afferma che non vi è alcunché di spettacolare, nessun dramma, nessun climax, nessuna tensione, solamente delle attività quotidiane molto semplici e banali, solamente la vita, così com’è.

“You must by now come to a realization that what you are seeing is a sort of masterpiece of nothing. Nothing. You must have noticed my obsession with what’s considered as nothing, in cinema and life, nothing very important. We all look for those very important things… Very important things. And here there is nothing important, nothing.”

Non accade nulla, ma in realtà tutto sta accadendo: la vita si sta svolgendo davanti ai nostri occhi. Mekas coglie la poesia e la bellezza che risiede in ciascuna di quelle azioni e imprime quei frangenti sulla pellicola sotto forma di uno sconvolgimento immaginifico, la cui sincerità e semplicità è tale da ipnotizzare chiunque si trovi a guardarli. Il film risulta essere la più grande celebrazione delle piccole cose, una celebrazione catartica della possibilità della vita e di tutta la bellezza che ne deriva, una dichiarazione di speranza e di ottimismo, una immagine della vita che non può che affascinare per l’amore che Mekas ha nei suoi confronti, per l’armonia dei sentimenti e dei pensieri, per la sua nobiltà e lucidità. Egli riesce a rendere estatici piccoli momenti, ricordandoci la loro importanza, come i primi passi di un bambino o la bellezza miracolosa di un albero in primavera che all’improvviso fiorisce. Mekas ci ricorda che il paradiso è qui e ora, in tutti quei piccoli momenti di vita.

Jonas Mekas è artefice di un’operazione cinematografica incredibile. Egli imprime la memoria sulla pellicola e con essa il tempo, essendo entrambi due facce della stessa medaglia, fusi indissolubilmente l’una nell’altro. Mekas, come direbbe Tarkovskij, “scolpisce il tempo” così da poter “riprodurre, quante volte si desidera, lo scorrere del tempo sullo schermo”. Egli coglie il tempo nel suo legame concreto e indissolubile con la materia stessa della realtà che lo circonda. Mekas ha recepito e interpretato mirabilmente la lezione del maestro russo, secondo il quale il cinema, più di ogni altra forma d’arte, amplia, arricchisce e concentra l’esperienza fattuale dell’uomo e, così facendo, non solo l’accresce, ma l’allunga, la eternizza.

Il cinema di Mekas è puro, vitale, intimo e personale (perché relativo alla sua dimensione privata), ma, allo stesso tempo, fortemente legato alla realtà vissuta che lo circonda, osservata con grande interesse e obiettività. Egli, in fin dei conti, descrive la realtà fattuale così come accade, quindi oggettivamente, ma la esprime attraverso una lente soggettiva che consiste nella visione profondamente umana della realtà che si manifesta nella sua opera e che sostanzialmente è anche quella di ogni altro uomo. Lo spettatore è chiamato a immergersi in questa realtà, nell’esperienza vitale di Mekas e, a sua volta, a contemplare la propria.

“L’arte esprime tutto ciò che vi è di migliore nell’uomo: La Speranza, la Fede, la Carità, la Bellezza, la Preghiera […] Essa è una dichiarazione d’amore, un riconoscimento della propria dipendenza dagli altri uomini, una confessione, un atto inconsapevole, ma che rispecchia l’autentico significato della vita: l’Amore e il Sacrificio.” – Andrej Tarkovskij

As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty è racchiuso in queste parole di Andrej Tarkovskij. È un’opera artistica irripetibile che rispecchia l’autentico significato della vita, un bellissimo atto di amore nei confronti del cinema e della vita stessa.

Voto: ★★★★★

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Night Awake

Night Awake (2016) – Sandy Ding

Sandy Ding è un artista da non perdere d’occhio. Con Night Awake realizza qualcosa di sconvolgente, che si insinua nella pelle, giungendo nel profondo del corpo fisico e psichico, fino a inibire ogni percezione sensoriale che non sia quella evocata dalla dimensione a-temporale e a-spaziale in cui viene condotto lo spettatore. L’assoggettamento percettivo è dovuto principalmente all’impressionante sonoro che accompagna ogni immagine della pellicola. Night Awake, infatti, potrebbe essere definito “film rumore”: il suono, di una potenza espressiva che va ben oltre le parole, funge da dialogo, altrimenti completamente assente.

La visione di Night Awake è un’esperienza unica, trascendentale, un viaggio, o meglio, un rituale magico che conduce a dio attraverso il risveglio del terzo occhio: andare oltre la forma visibile, oltre il simbolo. Il film stesso è un rituale occulto: Ding, infatti, prima di cominciare le riprese, ha eseguito una cerimonia per richiamare la divinità lunare nella sua macchina da presa, così da trasformarla da mero strumento a chiave spirituale in grado di dischiudere le vie interiori per cogliere il trascendentale, che sfugge al materiale. Le immagini del film scaturirebbero, così, direttamente dal dio selenico, emergendo come lampi improvvisi nell’oscurità della notte. Si presentano grezze, sfuggenti, imperfette, corporee perché ancorate all’apparenza del visibile, il quale offusca la verità del mondo, che si trova in balia delle tenebre, e ostacola il risveglio del terzo occhio con la menzogna dell’illusione della materia tangibile e corruttrice.

Il suono stridulo di un orologio e la sua conseguente frantumazione, con cui si apre il film, preannunciano il fine ultimo verso cui tende l’opera intera: distruggere la comprensione meccanizzata del tempo in modo da giungere in una dimensione permeata da un tempo assoluto, che annulla il tempo stesso e il suo concetto. Questa singolare a-temporalità che percorre la totalità dell’opera si manifesta anche nello spazio, caratterizzato da astrattezza e da immagini deteriorate, spesso inquietanti ed ermetiche, che sfuggono a una facile esegesi. Il bianco e nero e il continuo gioco di luce e ombra, invece, estremizzano il carattere indefinito delle immagini che, il più delle volte fuori fuoco, accentuano l’atmosfera sepolcrale di Night Awake. Il film si rivela essere un rituale di morte: la morte della materialità, della forma, morte come trasformazione finale e trasmigrazione verso un “oltre la morte”, l’eternità. Le immagini deteriorate che infestano l’opera, infatti, non sono rappresentative della decomposizione del cinema, come potrebbe sembrare a una prima interpretazione, ma al contrario, sono indice del suo rinnovamento, del percorso metafisico verso il suo risveglio: per rinascere bisogna morire. Night Awake, tramite la dissoluzione dell’immagine fotografica, che non può che limitarsi a descrivere il mondo nella sua concretezza, e un linguaggio arcano, ieratico e magico, giunge all’infinito, inafferrabile ed inesprimibile con la parola.

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Voto: ★★★★★