Experimental

Night Awake

Night Awake (2016) – Sandy Ding

Sandy Ding è un artista da non perdere d’occhio. Con Night Awake realizza qualcosa di sconvolgente, che si insinua nella pelle, giungendo nel profondo del corpo fisico e psichico, fino a inibire ogni percezione sensoriale che non sia quella evocata dalla dimensione a-temporale e a-spaziale in cui viene condotto lo spettatore. L’assoggettamento percettivo è dovuto principalmente all’impressionante sonoro che accompagna ogni immagine della pellicola. Night Awake, infatti, potrebbe essere definito “film rumore”: il suono, di una potenza espressiva che va ben oltre le parole, funge da dialogo, altrimenti completamente assente.

La visione di Night Awake è un’esperienza unica, trascendentale, un viaggio, o meglio, un rituale magico che conduce a dio attraverso il risveglio del terzo occhio: andare oltre la forma visibile, oltre il simbolo. Il film stesso è un rituale occulto: Ding, infatti, prima di cominciare le riprese, ha eseguito una cerimonia per richiamare la divinità lunare nella sua macchina da presa, così da trasformarla da mero strumento a chiave spirituale in grado di dischiudere le vie interiori per cogliere il trascendentale, che sfugge al materiale. Le immagini del film scaturirebbero, così, direttamente dal dio selenico, emergendo come lampi improvvisi nell’oscurità della notte. Si presentano grezze, sfuggenti, imperfette, corporee perché ancorate all’apparenza del visibile, il quale offusca la verità del mondo, che si trova in balia delle tenebre, e ostacola il risveglio del terzo occhio con la menzogna dell’illusione della materia tangibile e corruttrice.

Il film si rivela essere un rituale di morte: la morte della materialità, della forma, morte come trasformazione finale e trasmigrazione verso un “oltre la morte”, l’eternità. Le immagini deteriorate che infestano l’opera, infatti, non sono rappresentative della decomposizione del cinema, come potrebbe sembrare a una prima interpretazione, ma al contrario, sono indice del suo rinnovamento, del percorso metafisico verso il suo risveglio: per rinascere bisogna morire. Night Awake, tramite la dissoluzione dell’immagine fotografica, che non può che limitarsi a descrivere il mondo nella sua concretezza, e un linguaggio arcano, ieratico e magico, giunge all’infinito, inafferrabile ed inesprimibile con la parola.

vlcsnap-2017-09-21-12h32m17s176

Voto: ★★★★★

Annunci

Ten Years In The Sun

Ten Years In The Sun (2015) – Rouzbeh Rashidi  ⇒ English version at the bottom

Ten Years in The Sun, come il successivo Trailers, è tra le opere cinematografiche più importanti del nuovo millennio, tra quelle che in qualche modo hanno reinventato il concetto di film, codificando un linguaggio espressivo che trascende quello cinematografico. Ciò si concretizza soprattutto in Trailers, che è fondante di un cinema nuovo, inespresso fino a questo momento, che travalica ogni tipo di confine filmico, ma in misura relativamente minore si può affermare lo stesso di Ten Years, che, sebbene costituisca in un certo senso un tentativo di approdare a Trailers, è un’opera che mantiene rigorosamente una sua autonomia precostituita. Ten Years In The Sun, infatti, per quanto sia legato profondamente all’opera successiva, costituisce il punto d’inizio essenziale per cogliere appieno l’innovativo percorso cinematografico teorizzato da Rashidi, nel tentativo di far percepire il cinema in tutte le sue forme e di farne cogliere, così, la sua essenza più profonda.

Per la riuscita dell’intento, necessita di un’ampia cultura cinematografica che certamente Rashidi, da grande cinefilo qual è, possiede: la materia pregressa è la fonte inesorabile da cui attingere per plasmarne una nuova. Rashidi, non diversamente da un artigiano, attraverso un processo di selezione e trasformazione del materiale, trae dallo scibile la sostanza necessaria per dare vita ad un’opera visiva e uditiva di straordinaria efficacia che racchiude in sé una grande varietà di forme e generi: dallo sci-fi all’horror, dal grottesco al mystery e dall’erotico fino al pornografico, il tutto amalgamato con una grande inventiva sperimentale. Sperimentare la sperimentazione: in ciò si concretizza Ten Years In The Sun. Un sostrato cinematografico che illumina e trascina lo spettatore con la molteplicità di formule espressive che lo contraddistinguono.

Nonostante si manifesti attraverso una sostanziale rimozione e rottura di qualsiasi struttura narrativa tradizionale, la pellicola è in grado di suscitare reazioni ed emozioni e di stimolare lo spettatore grazie a una metodica giustapposizione di immagini, luci, suoni, ritmo e un grande montaggio sapientemente adoperati. Un’opera che, perciò, non può essere compresa (forse non bisogna comprenderla) senza un grande sforzo da parte del pubblico, il quale è invitato ad afferrarla con i sensi più che con la mente, in modo da poter sperimentare il film e, così, il cinema.

Il soggetto principale (o l’unico) di Ten Years In The Sun, infatti, è il cinema stesso che si palesa come un’entità escatologica che sovrasta e comprende ogni cosa: da globi planetari che lievitano sopra a paesaggi in continua mutazione, a individui enigmatici che si muovono su diversi piani spazio temporali in balia di un qualche oscuro disegno, fino a Rashidi stesso che nelle vesti di un ambiguo investigatore vaga per campi erbosi come alla ricerca di qualcosa o di qualcuno: potrebbe trattarsi del cinema a cui ha dato vita, o meglio, a cui si è ricongiunto grazie all’esperienza filmica di Ten Years In The Sun e a cui lo spettatore è chiamato a partecipare facendosi attrarre dal suo fascino perturbante.

Che cos’è il cinema? Sicuramente è rappresentato da Ten Years In The Sun, epifania cinematografica e sublimazione extrasensoriale ed extra-corporea, il cui apogeo si manifesta nella psichedelica sequenza finale dove un uomo completamente nudo è in atto di subire una trasfigurazione cosmica o cosmologica, (con)fondendosi così con quell’entità imperitura: il cinema.

vlcsnap-2017-06-25-18h57m51s271

Voto: ★★★★☆

English version (altro…)

Hypnosis Display

Hypnosis Display (2014) – Paul Clipson   ⇒ English version at the bottom

Hypnosis Display, primo e unico lungometraggio di Paul Clipson, è un’opera estremamente ardua da analizzare, quasi indicibile. Tale ineffabilità, sia chiaro, non è dovuta all’asetticità del contenuto, ma al contrario, a una sua un’abbondanza, a un sovraccarico di informazioni visive che con la loro potenza tramortiscono lo spettatore conducendolo in uno stato di annichilamento estatico, di ipnosi da sogno. Questo assoggettamento visivo, se da un lato si mostra estenuante, dall’altro ridesta la mente, rafforza l’anima e scuote il corpo segnando in modo definitivo l’esistenza dello spettatore. Non si può rimanere indifferenti a Hypnosis Display, è un’opera che penetra in profondità nello spettatore, che tocca gli angoli più remoti della persona. Hypnosis Display va oltre ogni concezione di cinema pensata fino ad ora, ancorato a schemi e rappresentazioni precostituite: è rivoluzione cinematografica, distruzione e costruzione, rifondazione, libertà espressiva. Puro immaginario.

Ciò a cui assistiamo è un atto creativo.

Clipson dipinge la realtà, la nostra realtà, e lo fa ripercorrendo i sentieri primordiali che l’hanno edificata. Mostra per prime enormi distese d’acqua che si riversano su se stesse, rappresentazione della natura nella sua essenza più pura e originaria, potenza distruttiva e costitutiva. Continua poi, in primo piano, con gocce d’acqua sulle foglie, spostando rapidamente lo sguardo sui dettagli della vita vegetale, costituita da fiori, alberi e interi boschi, nella freschezza prima e decomposizione poi: la natura nell’atto di vivere e di esistere. Progressivamente all’ambientazione naturale si sostituisce quella artificiale. L’occhio filmico di Clipson si posa sulle costruzioni architettoniche, dalle scale ai ponti, fino a quelli più complessi come grattacieli mastodontici, che in tutta la loro perfezione geometrica tendono in alto, verso l’infinito del cielo. L’ambientazione urbanistica si fa sempre più preponderante, alla skyline interminabile si sovrappongono ingorghi stradali, pali dell’elettricità, rotaie, lampioni e strade. In questa danza osmotica di immagini metropolitane si intravedono figure umane che appaiono come ombre, presenze spettrali indefinite, che si muovono e si sfiorano in un ambiente imprigionante, opprimente. Allora non resta che fuggire per riacquistare la vitalità soppressa da una pienezza asettica che annichilisce. Questo è ciò che fa la ragazza (figura femminile presente anche in altre opere del regista come espressione della natura e della vita): evadere. Ella si allontana da una realtà urbana svuotata da un affollamento di non vita e si dirige in una spiaggia, lasciandosi trasportare dal richiamo vitale del mare e dalla luce salvifica del sole che irradia ogni cosa, risplende e trasfonde forza. Così, la ragazza riprende consistenza, gli occhi riacquistano la vi(s)ta, le labbra il colore, le mani il candore, i capelli la lucentezza.

Un processo di rinascita che fluisce attraverso una serie incessante di sovrapposizioni di immagini che in una dinamicità perturbante risucchiano magneticamente lo spettatore all’interno del film, rendendolo parte integrante dell’opera. Visioni eteree ripercorrono i sentieri della memoria, ridestano i ricordi della vita passata che la mente ha fissato nel profondo, in modo da innescare quell’emozione del nostalgico che produce la sensazione di essere bloccati in un momento eterno, tra il ricordo e il sogno. Una catarsi mnemonica. Uno stream of consciousness visivo. La cinepresa diviene l’estensione materiale dei sensi tramite la quale percepire e cogliere la realtà così come appare nei sogni, ricordi ed emozioni. Frammenti di un’esistenza remota emergono dalle profondità dell’inconscio in un perenne rammemorare attraverso uno sfarfallio di immagini, che si susseguono in una realtà metropolitana finalmente (ri)accesa dalle luci notturne delle automobili e dalle insegne luminose, per poi accartocciarsi su stesse fino ad implodere in un finale liberatorio che riporta alla distesa d’acqua primordiale, ora pacificata, da cui tutto ha avuto inizio.

Hypnosis Display è un’opera immaginifica che ridefinisce la grammatica filmica, riscrive il linguaggio cinematografico, così come concepito, divenendo fondante per il cinema. Esso segna il raggiungimento di tutto ciò a cui il cinema aspira e deve tendere nella sua essenza ontologica. Un punto fermo da cui partire.

Voto: ★★★★★

English version
(altro…)

Geistzeit

Geistzeit (2012) – Sector 16 ⇒ English version at the bottom

Geistzeit, tradotto “Il tempo dello spirito”, sembra risentire fortemente dell’influenza dalla “Filosofia dello Spirito” di Hegel. I Sector 16, infatti, così come il filosofo tedesco che pone alla base della sua opera la triade costituita da spirito soggettivo, oggettivo e assoluto, danno vita a un film dalla struttura tripartita in cui descrivono il processo di individuazione e autocoscienza dello spirito che si incarna nella figura di bambino, adulto e mentore.

Il film si rivela essere la rappresentazione del viaggio che ogni individuo deve intraprendere, partendo dalla propria interiorità, per identificare le manifestazioni attraverso cui lo spirito avanza progressivamente: dalle forme più semplici e immediate di conoscenza si eleva a quelle più generali e complesse fino a raggiungere il vero sapere assoluto, in cui, mediante la piena esperienza di sé stesso, giunge alla conoscenza di ciò che è in sé stesso e per sé stesso.

Un itinerario ascendentale che prende forma a partire dalla prima sequenza: un pendio di una montagna ricoperta di neve si erge maestoso davanti ai nostri occhi, come un muro invalicabile, un ostacolo alla conoscenza; un bambino, figurazione della prima tappa formativa verso l’autocoscienza dello spirito, è intento a scalare tale “muro dell’ignoranza” e, con molta fatica, riesce a raggiungerne la sommità. Qui, dopo aver scavato una buca, vi si getta dentro, dando inizio a un vero e proprio processo di materializzazione dello spirito che, come nella più antica accezione, si manifesta nelle sembianze di un soffio animatore, una coltre di fumo, che avvolge tutta la realtà.

La figura del bambino cede allora il posto a quella dell’adulto, che emerge dalla coltre nebulosa che inarrestabile si propaga dappertutto, sommergendo ogni cosa. L’uomo, dalle fattezze deformi simili a quelle di un primitivo, manifestazione esteriore dell’ignoranza interiore, sembra alla ricerca di qualcosa e riempie un’anfora con l’acqua e la sostanza gassosa, come se stesse attingendo alla fonte della conoscenza necessaria per progredire, per comprendere e comprendersi. Un processo conoscitivo che si concretizza in una lenta discesa lungo una gradinata tonante in una camera avvolta nell’oscurità, rischiarata da una flebile luce soffusa. È un luogo di apprendimento, meditazione ed elevazione che conduce l’uomo in una dimensione che trascende la realtà, svelata attraverso uno sfarfallio di immagini immerse in tonalità di blu e rossi. Si giunge, infine, alla terza figura, meta ultima del processo gnoseologico: il mentore.

L’ambientazione in continua metamorfosi rispecchia la condizione dell’uomo che si eleva spiritualmente, fino all’autocoscienza: a paesaggi spogli, caratterizzati da distruzione, seguono, al progredire dello spirito, quelli naturali, ricolmi di una vegetazione rigogliosa e sorgenti e corsi d’acqua, espressioni di vita. Lo spirito si manifesta come principio vitale, animatore e anima del mondo, che crea e genera gli elementi stessi attraverso cui è possibile raggiungerlo, ovvero la realtà immediatamente percepibile, che costituisce la base di tutto il procedimento conoscitivo. Il contenuto è fautore del contenitore in cui risiede e attraverso cui si esprime.

I Sector 16 compiono un’operazione sbalorditiva: servendosi di un linguaggio sperimentale riescono a creare un’opera profondamente immersiva ed esoterica improntata a una ricerca introspettiva e allo stesso tempo universale che mira a divenire fondante per il mezzo filmico.

Voto: ★★★★★

English version

(altro…)

Central Bazaar

Central Bazaar (1976) – Stephen Dwoskin  ⇒ English version at the bottom

Dwoskin, servendosi di un costrutto tipicamente teatrale, realizza quella che è, senza dubbio, la sua opera più alta, esemplificazione di un cinema che non si lascia influenzare dalle convenzioni sociali, abitato da persone ed emozioni reali, non realistiche.

Degli sconosciuti vengono riuniti in una stanza e ripresi mentre danno sfogo liberamente alle loro fantasie più intime, privi di inibizioni sociali che appaiono, ormai, solo un flebile ricordo del mondo esterno. Il risultato è straordinario. La convivenza forzata in un ambiente così circoscritto consente ai protagonisti di lasciarsi trasportare dall’euforia che li assale prepotentemente: si assiste a due ore e mezza di tripudio sfrenato in cui uomini e donne, truccandosi e indossando abiti da cerimonia, mettono in scena i propri desideri più reconditi, che appaiono come delle esibizioni puerili, ma altamente sensuali e lussureggianti, pervase da grande erotismo.

Il film si concretizza in un’opera sperimentale visivamente perfetta, che esplora in modo ineguagliabile le interazioni emotive e fisiche che si instaurano tra individui liberi di esprimersi in completa autonomia. I personaggi coinvolti poco a poco si manifestano e, paradossalmente, appaiono più autentici in questa condizione anomala che non nella realtà: si riconoscono e trovano sé stessi nei costumi che indossano, si sentono liberi di esprimere la vitalità, l’esuberanza, la trasgressione represse grazie all’assenza delle barriere convenzionali e precostituite, come se avvenisse la rivelazione dell’io sopito a lungo nella comunità esterna.

Il film è caratterizzato dall’assenza di dialogo ad eccezione di una piccola parte iniziale in cui una delle donne racconta la fiaba de “i 3 porcellini”. Questa peculiarità non pregiudica in alcun modo la complessità dell’opera, ma al contrario la eleva, fornendo una visione sensoriale di incredibile potenza e straordinaria bellezza, enfatizzata ancor più dal sonoro, una musica stridente ed ossessiva che accompagna costantemente tutto il film. Dwoskin, inoltre, riesce ad adoperare la cinepresa in modo tale da carpire l’interiorità e i sentimenti più profondi dei personaggi senza che li esprimano con le parole, soffermandosi sui volti, le espressioni e gli sguardi naturali, privi di artificio, dei protagonisti attraverso un uso intelligente dello zoom ed una straordinaria fluidità dei movimenti della camera, che risulta essere un occhio più sensibile di quello umano. La cinepresa arriva, così, a ricoprire un ruolo più importante del semplice mezzo filmico, divenendo l’interprete essenziale per codificare volti, espressioni e sguardi con cui i personaggi si esprimono e comunicano la loro interiorità altrimenti indecifrabile.

Central Bazaar è la manifestazione del cinema come arte originaria, viva, indefinita ed inesplicabile con la ragione. Un’opera mastodontica libera da ogni tipo di preconcetto e finalità di ogni tipo che non sia prettamente artistica, celebrazione della settima arte.

vlcsnap-2017-03-20-14h40m39s599

vlcsnap-2017-03-26-defffff2

vlcsnap-2017-03-26-15h56m52s095

vlcsnap-2017-03-26-15h57m13s010

vlcsnap-2017-03-26-16h09m41s847

vlcsnap-2017-03-26-16h06m37s374

vlcsnap-2017-03-26-16h07m33s461

vlcsnap-2017-03-26-16h03m29s656

vlcsnap-2017-03-26-16h00m14s683

Voto: ★★★★★

English version

(altro…)